Le travail de Carol Littleton en tant qu’éditrice s’étend sur plusieurs décennies et genres, à partir des années 1970 au présent. Elle est peut-être mieux connue pour ses collaborations avec Steven Spielberg et Lawrence Kasdan, sur des films tels que E.T., The Big Chill et Wyatt Earp, et a été nominée aux Oscars pour son travail sur E.T. Janet Dalton de MEWShop lui a parlé de ses débuts de carrière et de la façon dont l’étude de la littérature a fait d’elle une éditrice plus forte (Ce qui suit est une transcription condensée et éditée de l’interview.Janet Dalton : Où as-tu grandi ?

Carol Littleton, ACE: Je suis en fait née à Oklahoma City, mais mes parents ont déménagé à Miami, dans le nord-est de l’Oklahoma, où j’ai grandi. Vers l’âge de 11 ans, ma famille a déménagé à la campagne, alors j’ai vraiment grandi dans un cadre rural dans une ferme. C’était une enfance merveilleuse et idyllique, avec beaucoup d’animaux, un jardin et un lac à proximité, et c’était une belle façon de grandir, je ne pense pas que beaucoup d’enfants aient cette opportunité maintenant, donc je me sens assez chanceux

JD:Es-tu allé à l’école pour étudier le cinéma? Qu’est-ce qui vous a lancé sur le chemin du cinéma?

CL: Non, je suis allé à l’université, et j’ai mon BA et MA en littérature. Ce n’est que lorsque j’ai rencontré un jeune homme, John Bailey, aujourd’hui mon mari et directeur de la photographie, que j’ai commencé à m’intéresser au cinéma. John est originaire de Los Angeles et a étudié le cinéma à l’USC au début des années 1970. Traîner avec ses amis et voir à quel point ils s’amusaient, j’ai réalisé que le cinéma était beaucoup plus intéressant que ce que j’étudiais. Quand j’ai terminé ma maîtrise, j’ai commencé à travailler dans des emplois d’entrée de gamme liés au cinéma, ce qui m’a finalement orienté vers une salle de montage. Quelque chose a cliqué, « C’est ce que je peux faire, j’aime ça ». J’étais attiré par le montage; vous ne pouviez pas m’arracher. Cet enthousiasme est resté avec moi toutes ces années. C’est devenu une passion, et j’en profite toujours.

JD : Qu’est-ce qui t’a fait débuter dans la salle de montage ?

CL: J’ai fait une série d’emplois d’entrée de gamme. D’abord, j’étais PA pour l’un des producteurs créatifs de Grey Advertising. Après avoir travaillé là-bas pendant quelques années, j’ai obtenu un autre emploi d’entrée de gamme dans une petite société de production qui appartenait à Richard Einfeld qui avait travaillé chez Fox pendant de nombreuses années en tant qu’un de leurs meilleurs rédacteurs en chef. C’était alors que la production indépendante commençait à se développer à Hollywood, le système des studios était en panne et les films que les jeunes de ma génération voulaient voir n’étaient pas les films que les studios produisaient. Rapidement, il y avait une main-d’œuvre non syndiquée qui se développait en dehors de la structure du studio, et je suis tombé dans ce groupe. Dans la société de post-production de Richard, j’ai commencé à répondre littéralement aux téléphones, à nettoyer les toilettes, à faire tourner l’aspirateur, je faisais un peu de tout. Finalement, j’ai commencé à transférer des quotidiens tous les matins, du quart de pouce au film magnétique de 35 ou 16 millimètres, et j’ai finalement organisé la bibliothèque de sons de Richard.

Pendant ce temps, Richard a travaillé sur divers projets et m’a appris à organiser une salle de découpe. Il y avait plusieurs films qui n’étaient pas coupés sur l’étagère, et il a dit: « Vous savez, les clients ne m’ont pas payé, et je ne travaille plus sur ces projets, alors si vous voulez vous essayer au montage, allez-y et laissez-moi voir ce que vous pouvez faire. »L’un d’eux était un documentaire, je l’ai terminé, et je me suis dit, eh bien, si je peux le faire, je peux peut-être éditer autre chose. C’est ainsi que j’ai commencé dans la salle de montage. Parallèlement, à cette époque, l’American Film Institute (AFI) a institué son Atelier de réalisation pour femmes. Richard m’a laissé utiliser son matériel de montage et le week-end et en dehors des heures de travail, j’ai monté trois films pour l’atelier.

JD : C’étaient donc des réalisatrices en devenir, et elles cherchaient un monteur pour couper leurs films ?

CL : L’AFI n’avait pas de département d’édition, ni d’équipement d’édition à ce moment-là. Donc, dans un sens, le fait d’avoir eu accès à une salle de montage a fait de moi une personne précieuse sur les projets d’atelier. En coupant ces films, d’autres personnes ont commencé à se rendre compte que j’avais un talent pour le montage et j’ai commencé à trouver d’autres emplois. Pour travailler sur des films hollywoodiens, il fallait être dans l’union. Mais je n’ai pu entrer dans l’union que plusieurs années plus tard. La seule façon d’entrer dans l’union était alors le népotisme ou un autre coup de chance. Je n’avais pas de parents dans le milieu du cinéma, alors j’ai eu ma propre chance.

JD: Évidemment, vous avez un talent merveilleux pour l’édition, mais l’étude de la littérature au collège a-t-elle aidé à aiguiser vos compétences d’édition de quelque manière que ce soit?

CL: Certainement. Je dis aux élèves que le plus important est d’apprendre à analyser une histoire. Quels sont les éléments qui permettent à une histoire d’atteindre son plein potentiel ? En tant qu’éditeur, j’analyse l’histoire et je trouve comment la rendre aussi riche que possible, pour avoir l’impact le plus émotionnel possible. La tâche principale de l’éditeur est de compresser le temps d’écran tout en étant conscient d’une accumulation de détails dans les performances des acteurs pour guider l’histoire vers son effet émotionnel maximal. Notre travail est interprétatif, et plus nous avons d’outils d’analyse, plus nous réussissons.

JD: Comment savez-vous, en tant qu’éditeur, si quelque chose fonctionne ou non?

CL : Même avec une analyse approfondie du script, l’édition est largement intuitive. Je voudrais dire qu’il existe une liste de contrôle sur laquelle vous pouvez cliquer, mais je doute que cela puisse aider à raconter une meilleure histoire. L’édition n’est pas un problème mathématique.

JD : C’est ça ? Ce serait gentil.

CL : Ce serait génial, n’est-ce pas ? J’encourage beaucoup de projections. Certes, les avant-premières sont des événements en dents de scie, mais sentir et entendre le public réagir à un film m’aide plus que tout. Mais, écouter des commentaires ou lire les cartes par la suite peut être trompeur. Je sais que de nombreux réalisateurs et éditeurs ont une réaction défensive lorsque les gens critiquent leur travail. Vous devez apprendre à écouter, à écouter les problèmes qu’ils ont avec la coupe, mais ne tenez pas compte de leurs suggestions sur la façon de les résoudre, car le public n’a pas vu les images, il ne sait pas quel matériel vous avez ou n’avez pas. Ils n’ont pas lu le script; tant de fois ils donnent une solution prescriptive à un problème perçu, une solution qui n’est pas utile. Les audiences de test vous aident à localiser les problèmes, mais leurs solutions à ces problèmes ne sont pas fiables.

L’exposition dramatique est difficile à écrire et à éditer. Je pense que les éditeurs s’accrochent à la notion de clarté. Parfois, un sens subtil du mystère, ou des fils qui ne sont pas complètement assemblés jusqu’à un certain moment, ont plus de valeur que la clarté d’un instant à l’autre. Et pourtant, si souvent la première réaction des producteurs et des chefs de studio est de vouloir tout clarifier, et d’ajouter de l’exposition au lieu de laisser un moment incertain en suspens pendant un moment. L’exposition constante et incessante par le dialogue est l’une des choses qui dégradent les films contemporains. Le public n’a pas la joie de la découverte. J’aime que le public gagne sa vie, qu’il s’investisse dans l’expérience. Quoi qu’il en soit, le drame par le caractère, l’accumulation de détails et le rythme sont des compétences narratives que j’ai acquises en étudiant la littérature et en lisant beaucoup. Il y a une compétence et un plaisir à lire une histoire et à comprendre pourquoi cela fonctionne. Regarder un film, comme une histoire, et voir quels appareils ont été utilisés pour vous captiver, c’est ce que vous apprenez lorsque vous allez au-delà de l’apprentissage de l’utilisation de l’équipement.

JD: Y a-t-il autre chose, à part lire, et évidemment regarder des films, et des films, que l’on peut faire pour aiguiser les compétences de montage?

CL: Peut-être que je suis démodé, mais j’aime une version papier du scénario de tournage, que je lis très attentivement et j’écris mes premières réactions dans les marges. Je note également les sons ou les idées musicales qui me font réfléchir à la façon de traiter les moments émotionnels. Au départ, je ne m’inquiète pas trop des actes ou de la structure. Je viens de lire le scénario très attentivement, deux ou trois fois pour comprendre le flux dramatique. J’aime garder les premières notations dans mon scénario, car plus tard, lorsque j’ai la réalité des images devant moi, ces premières réactions sont très importantes. Une fois que j’ai les images, je peux voir si le film réel a le même genre de pouvoir lorsque je lis le scénario au départ et si ce n’est pas le cas, je commence à regarder le film et à me demander ce que je peux faire pour restaurer ce sentiment d’émerveillement, d’excitation ou d’impact émotionnel.

JD :Si vous aviez le choix entre plusieurs systèmes d’édition, y en aurait-il un que vous choisiriez plutôt que l’autre ?

CL: Sans aucun doute, un passionné.

JD:Avez-vous toujours coupé sur Avid ?

CL : Oui, c’est le système que j’utilise maintenant depuis de nombreuses années. J’ai fait la transition du cinéma au numérique en 96 ou 97 avec the Lightworks. J’ai édité deux ou trois photos avec ce système, puis je suis passé à l’Avid, que j’utilise depuis. Mais je ne suis pas ingénieur et ma connaissance de l’Avide est rudimentaire. Je ne sais pas comment utiliser chaque bouton; je dépend de mes assistants pour m’aider avec beaucoup de fonctions. Vous pouvez leur demander! Je suis sans espoir.

JD :Je pense que le rôle de l’assistant éditeur a beaucoup changé. Vous êtes d’accord ?

CL : Oui, à l’époque du cinéma, les monteurs coupaient l’image avec l’assistant en attente. Être dans la même pièce était un excellent moyen d’apprendre par osmose. Maintenant, l’assistant a un travail totalement différent de gestion des médias numériques et nous ne travaillons plus dans la même pièce ensemble. À l’époque, les éditeurs avaient une image de travail et une piste ou deux jusqu’à ce que l’image soit verrouillée et transmise au son. Maintenant, j’aime donner à mes assistants la possibilité de couper des scènes et de faire d’autres tâches si le temps le permet: musique, effets sonores, ajout d’effets visuels et correction des couleurs. J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec des assistants très talentueux qui sauvent constamment mon bacon.

JD:Avez-vous une scène ou un film monté préféré, pas nécessairement que vous avez coupé?

CL: Il y en a beaucoup mais Battle Algiers en tant que film me colle à la peau, car il est si puissant. Même aujourd’hui, il a une résonance incroyable, et une grande partie de ce pouvoir est la façon dont il est édité. Il y a plusieurs séquences, notamment celle à la fin où l’on se rend compte que les choses vont changer pour toujours : les Français vont quitter l’Afrique du Nord, ils vont quitter Alger, et une révolution est en cours. Je pense juste que c’est un film extraordinaire, et c’est l’un des films qui m’a inspiré à devenir monteur. Un de ces moments où vous vous dites: « Dieu, c’est si puissant, peut-être qu’un jour je pourrai faire quelque chose comme ça. »

JD: Et vous l’avez fait.

CL: Je ne sais pas ; j’aurais aimé monter un film comme ça. Je n’ai pas fait de film de guerre ou quoi que ce soit de révolutionnaire politiquement. Ce serait intéressant.

JD:Il y a tellement de films à choisir que vous avez coupés. Y en a-t-il un qui se démarque pour vous et qui a peut-être été le plus difficile?

CL: D’une certaine manière, je ne dirais pas que c’est difficile, mais je pense que c’est l’un des films les plus difficiles que j’ai montés. Les endroits dans le cœur, semble simple, direct, mais il a une ambiance, et un sentiment du Texas à l’époque de la dépression des années 1930, c’était un défi à évoquer. Je sentais que je connaissais ces gens, et je voulais être très respectueux de leur vie, je ne voulais pas qu’ils ressemblent à des hicks, ce qui est généralement le jugement condescendant que quelqu’un d’une zone urbaine pourrait avoir envers eux. Je voulais être très respectueuse, et avoir un véritable sens de la compréhension de leur vie dans le contexte d’un monde dur et impitoyable. Nous faisons face à beaucoup des mêmes défis maintenant: le racisme, la pauvreté et la violence. Oui, certaines choses ne changent jamais, mais nous avons le pouvoir de pardonner.

JD : Je comprends que vous ayez fait un travail autour de l’archivage et de la conservation des films ?

CL : Oui, je suis très intéressé par la restauration et la conservation de films. Il y a eu tellement de films perdus parce qu’ils n’ont pas été pris en charge. Au cours des 25 dernières années, l’Académie a été à l’avant-garde de la préservation des films. Ils ont restauré plus de 1000 films qui font maintenant partie de la collection permanente. Je suis très heureux d’être actif dans cet effort. Les cinéastes savent que l’Académie les conservera correctement pour la postérité et ont donné des négatifs, des copies et de la documentation papier à l’Académie pour qu’elle les conserve.

La préservation numérique est une autre préoccupation de l’Académie. Nous avons la fausse impression qu’avoir un film sur un lecteur va durer éternellement. Malheureusement, ce n’est pas le cas. Même si le lecteur lui-même dure, les machines qui ouvrent le lecteur ne le feront pas. Vous pouvez avoir des données sur un lecteur sans aucun moyen de les lire. La technologie évolue rapidement. Vous devez migrer des données tous les 5 à 6 ans, sinon votre film sera perdu, un processus que beaucoup appellent du nitrate numérique. Un morceau de film, s’il est pris en charge, durera 100 ans ou plus. Si vous avez un négatif, vous pouvez toujours faire une copie imprimée ou numérique. Mais la plupart des studios et des producteurs ne font plus de protections négatives de leurs films finis. Certains films, qui ont été réalisés il y a seulement 10 ans, ont été perdus. Il n’y a aucun moyen de lire les données. La technologie du cloud me fait aussi peur. Je dirais de faire un négatif de votre film, si possible, si vous voulez être assuré d’un archivage réussi.

L’Académie a une publication appelée The Digital Dilemma, je pense que chaque étudiant en cinéma doit lire cette publication. Les documentaristes souffriront plus que quiconque. Faute de fonds suffisants, les documentaires sont stockés sur des disques durs, dans le cloud, sous les lits des gens ou dans des boîtes à chaussures en haut du placard. Vous pensez que vous avez un lecteur, et vous pensez que c’est sûr, eh bien, ce n’est pas le cas. On se dirige vers le désastre ici.

À propos de l’auteur: Janet Dalton est Directrice de l’éducation au Manhattan Edit Workshop à New York. Manhattan Edit Workshop propose une gamme complète de cours, des produits Avid, Autodesk, Assimilate et Apple à la suite complète d’applications Adobe.Aller à www.mewshop.com pour en savoir plus sur nos Six semaines d’édition intensive.