praca Carol Littleton jako redaktora obejmuje kilka dekad i gatunków, od od lat 70.do chwili obecnej. Jest prawdopodobnie najbardziej znana ze współpracy ze Stevenem Spielbergiem i Lawrence ’ em Kasdanem przy filmach takich jak E. T., The Big Chill I Wyatt Earp. Janet Dalton z Mewshop opowiedziała jej o swojej wczesnej karierze i o tym, jak studiowanie literatury uczyniło ją silniejszą redaktorką (poniżej skrócony i zredagowany zapis wywiadu.)

Gdzie dorastałaś?

Carol Littleton, ACE: urodziłam się w Oklahoma City, ale moi rodzice przeprowadzili się do Miami w północno-wschodniej Oklahomie, gdzie dorastałam. W wieku około 11 lat moja rodzina przeniosła się na wieś, więc dorastałem na wsi na farmie. To było wspaniałe, sielskie dzieciństwo, z mnóstwem zwierząt, ogrodem i jeziorem w pobliżu, i to był piękny sposób na dorastanie, nie sądzę, aby wiele dzieci miało teraz taką możliwość, więc czuję się całkiem szczęśliwy

JD: chodziłeś do szkoły studiować film? Co zaczęło Cię na ścieżce Filmowej?

CL: nie, poszedłem na uniwersytet i mam licencjat i magisterium z literatury. Dopiero kiedy poznałam młodego człowieka, Johna Baileya, teraz mojego męża i operatora filmowego, zaczęłam interesować się filmem. John pochodzi z Los Angeles i studiował film na USC na początku lat 70. Spędzając czas z jego przyjaciółmi i widząc, jak dobrze się bawią, zdałem sobie sprawę, że film jest o wiele bardziej interesujący niż to, co studiowałem. Kiedy skończyłem studia, zacząłem pracować w branży filmowej, co ostatecznie skierowało mnie w stronę montażowni. Coś kliknęło: „to jest to, co mogę zrobić, Lubię to”. Ciągnęło mnie do edycji, nie mogłeś mnie podważyć. Ten entuzjazm pozostał ze mną przez te wszystkie lata. Stała się pasją i nadal się nią cieszę.

JD: co sprawiło, że zacząłeś pracować w redakcji?

CL: zrobiłem serię prac na poziomie podstawowym. Najpierw byłem asystentem jednego z kreatywnych producentów w Grey Advertising. Po pracy tam przez kilka lat, dostałem kolejną pracę początkową w małej firmie produkcyjnej, która była własnością Richarda Einfelda, który pracował w Fox przez wiele lat jako jeden z ich najlepszych redaktorów. To było, gdy produkcja niezależna zaczęła się rozwijać w Hollywood, system Studia się rozpadał, a filmy, które młodzi ludzie z mojego pokolenia chcieli zobaczyć, nie były filmami, które produkowały studia. Szybko pojawiła się nieunionowa siła robocza, która rosła poza strukturą studia, a ja wpadłem do tej grupy. W firmie postprodukcyjnej Richarda zacząłem dosłownie odbierać telefony, czyścić toalety, uruchamiać odkurzacz, robiłem wszystko po trochu. W końcu zacząłem przenosić dzienniki każdego ranka, od ćwierć cala do 35-lub 16-milimetrowego filmu magnetycznego i ostatecznie zorganizowałem bibliotekę dźwięku Richarda.

w tym czasie Richard pracował nad różnymi projektami i nauczył mnie, jak zorganizować krojownię. Było kilka filmów, które nie były przycięte na półce, a on powiedział: „Wiesz, klienci mi nie zapłacili, a ja nie pracuję już nad tymi projektami, więc jeśli chcesz spróbować swoich sił w montażu, daj mi zobaczyć, co możesz zrobić.”Jeden z nich był dokumentem, skończyłem go i pomyślałem, że jeśli Mogę to zrobić, to może uda mi się zmontować coś innego. Tak zacząłem pracę w redakcji. Mniej więcej w tym czasie American Film Institute (AFI) zainicjował warsztaty reżyserskie dla kobiet. Richard pozwolił mi użyć swojego sprzętu montażowego, a w weekendy i poza godzinami pracy zmontowałem trzy filmy na warsztaty.

JD: więc to były wschodzące kobiety reżyserki i szukały montażysty do wycinania swoich filmów?

CL: AFI nie miało wtedy działu edycji ani żadnego sprzętu do edycji. Tak więc, w pewnym sensie, fakt, że miałem dostęp do redakcji uczynił mnie cenną osobą w projektach warsztatowych. Dzięki wycinaniu tych filmów, inni ludzie zaczęli zdawać sobie sprawę, że mam talent do montażu i zacząłem dostawać inne prace. Żeby pracować przy hollywoodzkich filmach, trzeba było być w Unii. Ale nie mogłem dostać się do Związku dopiero kilka lat później. Jedynym sposobem, aby dostać się do Unii wtedy był przez nepotyzm lub jakiś inny Fuks. Nie miałem żadnych krewnych w branży filmowej, więc narobiłem sobie szczęścia.

JD: oczywiście masz wspaniały talent do edycji, ale czy studiowanie literatury na studiach pomogło w jakiś sposób wyostrzyć twoje umiejętności edytorskie?

CL: Zdecydowanie. Mówię uczniom, że najważniejszą rzeczą jest nauczenie się analizować historię. Jakie elementy sprawiają, że historia osiąga swój pełny potencjał? Jako redaktor analizuję historię i wymyślam, jak ją wzbogacić, aby mieć jak najbardziej emocjonalny wpływ. Głównym zadaniem redaktora jest skrócenie czasu na ekranie, mając świadomość nagromadzenia szczegółów w przedstawieniach aktorów, aby poprowadzić historię w kierunku maksymalnego efektu emocjonalnego. Nasza praca jest interpretacyjna, a im więcej narzędzi analitycznych mamy, tym większy mamy sukces.

JD: Skąd jako redaktor wiesz, czy coś działa, czy nie?

CL: nawet przy silnej analizie skryptu edycja jest w dużej mierze intuicyjna. Chciałbym powiedzieć, że jest lista kontrolna, którą można kliknąć, ale wątpię, czy to pomogłoby opowiedzieć lepszą historię. Edycja nie jest problemem matematycznym.

JD: prawda? Byłoby miło.

CL: byłoby świetnie, prawda? Zachęcam do wielu projekcji. Co prawda, Zapowiedzi są wydarzeniami typu „white-knuckle”, ale czucie i słuchanie reakcji widzów na film pomaga mi bardziej niż cokolwiek innego. Ale słuchanie komentarzy lub czytanie kart później może być mylące. Wiem, że wielu reżyserów i redaktorów ma defensywną reakcję, gdy ludzie krytykują ich pracę. Musisz nauczyć się słuchać, słuchać problemów, które mają z cięciem, ale zignoruj ich sugestie, jak je naprawić, ponieważ publiczność nie widziała materiału, nie wie, jaki materiał masz, a jakiego nie. Nie przeczytali skryptu; tyle razy dają nakazowe rozwiązanie postrzeganego problemu, rozwiązanie, które nie jest użyteczne. Test audiences pomaga zlokalizować problemy, ale ich rozwiązania tych problemów nie są wiarygodne.

Przedstawienie dramatyczne jest trudne do napisania i edycji. Wydaje mi się, że redaktorzy mają problem z pojęciem jasności. Czasami subtelne poczucie tajemnicy lub wątki, które nie są całkowicie połączone do pewnego momentu, są bardziej wartościowe niż jasność z chwili na chwilę. A jednak tak często pierwszą reakcją producentów i szefów studia jest chęć wyjaśnienia wszystkiego i dodania ekspozycji zamiast pozostawiania niepewnych chwil nierozwiązanych na chwilę. Stała, nieustanna ekspozycja poprzez dialog to jedna z rzeczy degradujących współczesne filmy. Publiczność nie ma radości z odkrywania. Podoba mi się, że widzowie zarabiają na utrzymanie, inwestują w doświadczenie. W każdym razie, dramat poprzez charakter, akrecja szczegółów i tempo to umiejętności narracyjne, które zdobyłem studiując literaturę i dużo czytając. Czytanie historii jest zręczne i przyjemne, a zrozumienie, dlaczego to działa. Patrzenie na film, jak na historię i zobaczenie, jakie urządzenia zostały użyte, aby cię zauroczyć, to jest to, czego się uczysz, gdy wykraczasz poza naukę używania sprzętu.

JD: czy jest coś jeszcze, oprócz czytania i oczywiście oglądania filmów i filmów, co można zrobić, aby wyostrzyć umiejętności montażowe?

CL: Może jestem staroświecki, ale lubię papierową wersję scenariusza zdjęciowego, który bardzo uważnie czytam i pierwsze reakcje piszę na marginesie. Zwracam również uwagę na dźwięki lub muzyczne pomysły, które zaczynają mi myśleć o tym, jak traktować emocjonalne chwile. Początkowo nie przejmuję się zbytnio aktami czy strukturą. Po prostu przeczytałem scenariusz bardzo dokładnie, dwa lub trzy razy, aby zrozumieć dramatyczny przepływ. Lubię zachować pierwsze zapisy w moim scenariuszu, ponieważ później, gdy mam przed sobą rzeczywistość nagrania, te początkowe reakcje są bardzo ważne. Kiedy już mam materiał filmowy, mogę zobaczyć, czy rzeczywisty film ma taką samą moc, kiedy początkowo czytam scenariusz, a jeśli nie, zaczynam patrzeć na film i zadawać sobie pytanie, co mogę zrobić, aby przywrócić to poczucie zdumienia, podniecenia lub emocjonalnego wpływu.

JD: gdybyś miał wybór systemów edycji, czy jest jeden, który wybrałbyś zamiast drugiego?

CL: bez wątpienia zapalony.

JD: Czy zawsze tniesz na Avid?

CL: tak, to jest system, którego używam od wielu lat. W 1996 lub 1997 roku wraz z Lightworks przeszedłem z filmu na cyfrowy. Edytowałem dwa lub trzy zdjęcia za pomocą tego systemu, a potem przełączyłem się na Avid, którego używałem do tej pory. Ale nie jestem inżynierem, a moja wiedza o Avidzie jest podstawowa. Nie wiem, jak używać każdego przycisku; polegam na moich asystentach, którzy pomagają mi w wielu funkcjach. Możesz ich zapytać! Jestem beznadziejny.

JD: myślę, że rola asystenta redaktora bardzo się zmieniła. Zgodzisz się?

CL: tak, w czasach filmowych montażyści wycinali obraz z asystentem w gotowości. Przebywanie w tym samym pomieszczeniu było świetnym sposobem na naukę przez osmozę. Asystent ma zupełnie inne zadanie zarządzania mediami cyfrowymi i nie pracujemy już razem w tym samym pomieszczeniu. Wtedy edytorzy mieli jedno zdjęcie robocze i utwór lub dwa, dopóki obraz nie został zablokowany i przekazany dźwiękowi. Teraz lubię dawać moim asystentom możliwość wycinania scen i wykonywania innych zadań, Jeśli czas na to pozwala: muzyki, efektów dźwiękowych, dodawania efektów wizualnych i korekcji kolorów. Miałem szczęście pracować z bardzo utalentowanymi asystentami, którzy konsekwentnie ratują mój bekon.

JD: masz ulubioną zmontowaną scenę lub film, niekoniecznie który wyciąłeś?

CL: Jest ich wiele, ale walka z Algierem jak film trzyma się mnie, bo jest taki potężny. Nawet dzisiaj ma niesamowity rezonans, a duża część tej mocy to sposób jej edycji. Jest kilka sekwencji, szczególnie ta na końcu, w której zdajemy sobie sprawę, że wszystko zmieni się na zawsze: Francuzi opuszczą Afrykę Północną, wyjadą z Algieru, i trwa rewolucja. Po prostu uważam, że to niezwykły film i jest to jeden z filmów, które zainspirowały mnie do zostania montażystą. Jeden z tych momentów myślisz ” Boże, to jest tak potężne, może kiedyś mogę zrobić coś takiego.”

JD: i zrobiłeś.

CL: Nie wiem, szkoda, że nie mogłem zmontować takiego filmu. Nie nakręciłem filmu wojennego ani niczego Rewolucyjnego politycznie. Byłoby ciekawie.

JD: jest tyle filmów do wyboru, które wyciąłeś. Czy jest jeden, który wyróżnia się dla Ciebie, który być może był najbardziej wymagający?

CL: W pewnym sensie nie nazwałbym tego trudnym, ale myślę, że jest to jeden z trudniejszych filmów, które zmontowałem. Miejsca w sercu, wygląda prosto, prosto, ale ma nastrój i poczucie Teksasu w erze depresji lat 30., które było wyzwaniem do wywołania. Czułem, że znam tych ludzi i chciałem szanować ich życie, nie chciałem, aby wyglądali jak hicks, co zwykle jest protekcjonalnym osądem, który ktoś z obszaru miejskiego może mieć wobec nich. Chciałem być pełen szacunku i mieć prawdziwe poczucie zrozumienia ich życia w kontekście surowego, bezlitosnego świata. Mamy do czynienia z wieloma tymi samymi wyzwaniami: rasizmem, ubóstwem i przemocą. Tak, niektóre rzeczy nigdy się nie zmieniają, ale mamy moc przebaczania.

JD: rozumiem, że zajmowałeś się archiwizacją i konserwacją filmów?

CL: Tak, jestem bardzo zainteresowany renowacją i konserwacją filmów. Było tyle filmów straconych, bo się nimi nie zajęto. Przez ostatnie 25 lat Akademia przodowała w dziedzinie konserwacji filmów. Odrestaurowali ponad 1000 filmów, które znajdują się obecnie w stałej kolekcji. Jestem bardzo podekscytowany, że mogę być aktywny w tym wysiłku. Filmowcy wiedzą, że Akademia zachowa je odpowiednio dla potomności i przekazali Akademii negatywy, kopie i papierową dokumentację do przechowania.

konserwacja cyfrowa to kolejny problem Akademii. Jesteśmy pod fałszywym wrażeniem, że film na dysku będzie trwał wiecznie. Niestety tak nie jest. Nawet jeśli sam napęd trwa, maszyny, które otwierają napęd, nie będą. Możesz mieć dane na dysku bez możliwości ich odczytania. Technologia szybko się zmienia. Musisz migrować dane co 5 do 6 lat, albo twój film zostanie utracony, proces, który wielu nazywa cyfrowym azotanem. Kawałek filmu, jeśli jest pod opieką, będzie trwał 100 lat lub dłużej. Jeśli masz negatyw, zawsze możesz wykonać kopię drukowaną lub cyfrową. Ale większość studiów i producentów nie robi już negatywnej ochrony swoich gotowych filmów. Niektóre filmy, które powstały zaledwie 10 lat temu, zaginęły. Nie ma możliwości odczytania danych. Technologia chmury też mnie przeraża. Powiedziałbym, że zrób negatyw swojego filmu, jeśli w ogóle to możliwe, jeśli chcesz mieć pewność udanej archiwizacji.

Akademia ma publikację „cyfrowy dylemat”, myślę, że każdy student filmu powinien ją przeczytać. Dokumentaliści ucierpią bardziej niż ktokolwiek inny. Z powodu braku wystarczających środków dokumenty są przechowywane na dyskach, w chmurze, pod łóżkami ludzi lub w pudełkach po butach w górnej szafie. Myślisz, że masz dysk, i myślisz, że jest bezpieczny, cóż, nie jest. Czeka nas katastrofa.

o autorze: Janet Dalton jest dyrektorem ds. edukacji w Manhattan Edit Workshop w Nowym Jorku. Manhattan Edit Workshop oferuje pełną gamę kursów, od produktów Avid, Autodesk, Assimilate i Apple po kompletny pakiet aplikacji Adobe .Przejdź do www.mewshop.com aby dowiedzieć się więcej o naszym sześciotygodniowym intensywnym edytowaniu.