Carol Littletons Werk als Redakteurin umfasst mehrere Jahrzehnte und Genres, von den 1970er Jahren bis zur Gegenwart. Sie ist vielleicht am bekanntesten für ihre Zusammenarbeit mit Steven Spielberg und Lawrence Kasdan in Filmen wie E.T., The Big Chill und Wyatt Earp und wurde für ihre Arbeit an E.T. Janet Dalton von MEWShop sprach mit ihr über ihre frühe Karriere und wie das Studium der Literatur sie zu einer stärkeren Redakteurin machte (Das Folgende ist eine komprimierte und bearbeitete Abschrift des Interviews.)

Janet Dalton: Wo bist du aufgewachsen?Carol Littleton, ACE: Ich bin eigentlich in Oklahoma City geboren, aber meine Eltern sind nach Miami im Nordosten von Oklahoma gezogen, wo ich aufgewachsen bin. Ungefähr im Alter von 11 Jahren zog meine Familie aufs Land, also wuchs ich wirklich in einer ländlichen Umgebung auf einem Bauernhof auf. Es war eine wundervolle, idyllische Kindheit, mit vielen Tieren und einem Garten und einem See in der Nähe, und es war eine schöne Art aufzuwachsen, ich glaube nicht, dass viele Kinder diese Gelegenheit jetzt haben, also fühle ich mich ziemlich glücklich

JD: Bist du eigentlich zur Schule gegangen, um Film zu studieren? Was hat dich auf den Filmpfad gebracht?

CL: Nein, ich bin zur Universität gegangen und habe meinen BA und MA in Literatur. Erst als ich einen jungen Kollegen traf, John Bailey, jetzt mein Mann und Kameramann, begann ich mich für Film zu interessieren. John stammt aus Los Angeles und studierte Anfang der 1970er Jahre Film an der USC. Mit seinen Freunden rumhängen, und zu sehen, wie viel Spaß sie hatten, Mir wurde klar, dass Film viel interessanter war als das, was ich studierte. Als ich meinen MA beendete, begann ich in Einstiegsjobs im Filmbereich zu arbeiten, was mich schließlich auf einen Schnittraum hinwies. Etwas klickte, „das ist, was ich tun kann, Ich mag das“. Ich fühlte mich zur Bearbeitung hingezogen; Du konntest mich nicht weghebeln. Diese Begeisterung hat mich all die Jahre begleitet. Es wurde eine Leidenschaft, und ich genieße es immer noch.

JD: Wie hast du im Schnitt angefangen?

CL: Ich habe eine Reihe von Einstiegsjobs gemacht. Zuerst war ich PA für einen der kreativen Produzenten bei Grey Advertising. Nachdem ich dort ein paar Jahre gearbeitet hatte, bekam ich einen weiteren Einstiegsjob bei einer kleinen Produktionsfirma, die Richard Einfeld gehörte, der viele Jahre bei Fox als einer ihrer Top-Redakteure gearbeitet hatte. Zu dieser Zeit begann die unabhängige Produktion in Hollywood zu wachsen, Das Studiosystem brach zusammen und die Filme, die jüngere Leute meiner Generation sehen wollten, waren nicht die Filme, die die Studios produzierten. Schnell gab es eine nicht gewerkschaftliche Belegschaft, die außerhalb der Studiostruktur wuchs, und ich fiel in diese Gruppe. In Richards Postproduktionsfirma ging ich buchstäblich ans Telefon, putzte die Toiletten, ließ den Staubsauger laufen, ich machte ein bisschen von allem. Schließlich fing ich an, jeden Morgen Tageszeitungen von einem Viertel Zoll auf einen 35- oder 16-Millimeter-Magnetfilm zu übertragen, und organisierte schließlich Richards Soundbibliothek.

Während dieser Zeit arbeitete Richard an verschiedenen Projekten und brachte mir bei, wie man einen Schneideraum organisiert. Es gab mehrere Filme, die ungeschnitten im Regal standen, und er sagte: „Weißt du, die Kunden haben mich nicht bezahlt, und ich arbeite nicht mehr an diesen Projekten.“ Einer von ihnen war ein Dokumentarfilm, ich beendete ihn und dachte, nun, wenn ich das kann, kann ich vielleicht etwas anderes bearbeiten. So habe ich im Schneideraum angefangen. Etwa zu dieser Zeit gründete das American Film Institute (AFI) seinen Women’s Directing Workshop. Richard ließ mich seine Schnittausrüstung benutzen und an Wochenenden und außerhalb der Geschäftszeiten schnitt ich drei Filme für den Workshop.

JD: Das waren also aufstrebende Regisseurinnen, und sie suchten einen Cutter, um ihre Filme zu schneiden?

CL: Die AFI hatte zu dieser Zeit weder eine Redaktion noch eine Schnittausrüstung. In gewissem Sinne machte mich die Tatsache, dass ich Zugang zu einem Schnittraum hatte, zu einer wertvollen Person bei den Workshop-Projekten. Durch das Schneiden dieser Filme erkannten andere Leute, dass ich ein Talent zum Schneiden hatte, und ich bekam andere Jobs. Um an Hollywood-Filmen zu arbeiten, musste man in der Union sein. Aber ich konnte erst einige Jahre später in die Union einsteigen. Der einzige Weg, wie Sie in die Union kamen, war dann durch Vetternwirtschaft oder einen anderen Zufall. Ich hatte keine Verwandten im Filmgeschäft, also habe ich mein eigenes Glück gemacht.

JD: Offensichtlich hast du ein wunderbares Talent für die Bearbeitung, aber hat das Studium der Literatur an der Hochschule dazu beigetragen, deine Bearbeitungsfähigkeiten in irgendeiner Weise zu schärfen?

CL: Definitiv. Ich sage den Schülern, dass das Wichtigste darin besteht, zu lernen, wie man eine Geschichte analysiert. Was sind die Elemente, die eine Geschichte dazu bringen, ihr volles Potenzial auszuschöpfen? Als Redakteur analysiere ich die Geschichte und finde heraus, wie ich sie so reich wie möglich gestalten kann, um die emotionalste Wirkung zu erzielen. Die Hauptaufgabe des Editors besteht darin, die Bildschirmzeit zu komprimieren, während er sich einer Zunahme von Details in den Aufführungen der Schauspieler bewusst ist, um die Geschichte zu ihrer maximalen emotionalen Wirkung zu führen. Unsere Arbeit ist interpretativ, und je mehr analytische Werkzeuge wir haben, desto erfolgreicher sind wir.

JD: Woher wissen Sie als Redakteur, ob etwas funktioniert oder nicht?

CL: Selbst mit einer starken Analyse des Skripts ist die Bearbeitung weitgehend intuitiv. Ich würde gerne sagen, dass es eine Checkliste gibt, auf die Sie klicken können, aber ich bezweifle, dass dies dazu beitragen würde, eine bessere Geschichte zu erzählen. Editieren ist kein mathematisches Problem.

JD: Stimmt’s? Das wäre schön.

CL: Es wäre toll, nicht wahr? Ich ermutige viele Screenings. Zugegeben, Previews sind White-Knuckle-Events, aber das Publikum auf einen Film reagieren zu fühlen und zu hören, hilft mir mehr als alles andere. Aber Kommentare zu hören oder die Karten danach zu lesen, kann irreführend sein. Ich weiß, dass viele Regisseure und Redakteure eine Abwehrreaktion haben, wenn Leute ihre Arbeit kritisieren. Sie müssen lernen zuzuhören, auf die Probleme zu hören, die sie mit dem Schnitt haben, aber ihre Vorschläge zur Behebung zu ignorieren, da das Publikum das Filmmaterial nicht gesehen hat und nicht weiß, welches Material Sie haben oder nicht haben. Sie haben das Skript nicht gelesen; so oft geben sie eine präskriptive Lösung für ein wahrgenommenes Problem, eine Lösung, die nicht nützlich ist. Testgruppen helfen Ihnen, Probleme zu finden, aber ihre Lösungen für diese Probleme sind nicht zuverlässig.

Dramatische Exposition ist schwierig zu schreiben und zu bearbeiten. Ich denke, Redakteure hängen an der Vorstellung von Klarheit. Manchmal ist ein subtiles Gefühl des Geheimnisses oder Fäden, die bis zu einem bestimmten Moment nicht vollständig zusammengezogen werden, wertvoller als Moment-zu-Moment-Klarheit. Und doch ist die erste Reaktion von Produzenten und Studioköpfen so oft, dass sie alles klären und Exposition hinzufügen wollen, anstatt eine ungewisse Situation für eine Weile ungelöst zu lassen. Ständige, unaufhörliche Exposition durch Dialog ist eines der Dinge, die zeitgenössische Filme degradieren. Das Publikum hat nicht die Freude an der Entdeckung. Ich mag es, wenn das Publikum seinen Unterhalt verdient, in die Erfahrung investiert wird. Wie auch immer, Drama durch Charakter, Akkretion von Details und Tempo sind narrative Fähigkeiten, die ich aus dem Studium der Literatur und dem Lesen viel gelernt habe. Es ist eine Fähigkeit und Freude, eine Geschichte zu lesen und zu verstehen, warum sie funktioniert. Einen Film als Geschichte zu betrachten und zu sehen, welche Geräte verwendet wurden, um Sie zu fesseln, das ist es, was Sie lernen, wenn Sie über das Erlernen der Verwendung von Geräten hinausgehen.

JD: Gibt es noch etwas anderes, außer Lesen und offensichtlich Filme und Filme zu sehen, die man tun kann, um die Schnittfähigkeiten zu schärfen?

CL: Vielleicht bin ich altmodisch, aber ich mag eine Papierversion des Drehbuchs, die ich sehr sorgfältig lese und meine ersten Reaktionen am Rande schreibe. Ich bemerke auch die Klänge oder musikalischen Ideen, die mich darüber nachdenken lassen, wie ich emotionale Momente behandeln soll. Anfangs mache ich mir keine allzu großen Sorgen um Handlungen oder die Struktur. Ich habe das Drehbuch nur sehr gründlich gelesen, zwei- oder dreimal, um den dramatischen Fluss zu verstehen. Ich behalte gerne die ersten Notationen in meinem Drehbuch, denn später, wenn ich die Realität des Filmmaterials vor mir habe, sind diese ersten Reaktionen sehr wichtig. Sobald ich das Filmmaterial habe, kann ich sehen, ob der Film die gleiche Kraft hat, wenn ich das Drehbuch anfangs lese, und wenn nicht, fange ich an, mir den Film anzusehen und mich zu fragen, was ich tun kann, um dieses Gefühl des Staunens, der Aufregung oder der emotionalen Wirkung wiederherzustellen.

JD: Wenn Sie eine Auswahl an Schnittsystemen hätten, würden Sie eines dem anderen vorziehen?

CL: Ohne Zweifel ein Begeisterter.

JD: Haben Sie immer auf Avid geschnitten?

CL: Ja, das ist das System, das ich jetzt seit vielen Jahren benutze. Ich habe den Übergang von Film zu Digital in ’96 oder ’97 mit the Lightworks gemacht. Ich habe zwei oder drei Bilder mit diesem System bearbeitet und bin dann zum Avid gewechselt, das ich seitdem benutze. Aber ich bin kein Ingenieur und meine Kenntnisse der Avid sind rudimentär. Ich weiß nicht, wie ich jede Taste bedienen soll; Ich bin auf meine Assistenten angewiesen, die mir bei vielen Funktionen helfen. Sie können sie fragen! Ich bin hoffnungslos.

JD: Ich denke, die Rolle des Redaktionsassistenten hat sich stark verändert. Würden Sie zustimmen?

CL: Ja, in den Filmtagen haben Redakteure Bilder geschnitten, während der Assistent bereitstand. Im selben Raum zu sein, war eine großartige Möglichkeit, durch Osmose zu lernen. Jetzt hat der Assistent eine ganz andere Aufgabe des digitalen Medienmanagements und wir arbeiten nicht mehr im selben Raum zusammen. Damals hatten die Redakteure ein Arbeitsbild und ein oder zwei Tracks, bis das Bild gesperrt und an den Ton übergeben wurde. Jetzt gebe ich meinen Assistenten gerne die Möglichkeit, Szenen zu schneiden und andere Aufgaben zu erledigen, wenn es die Zeit erlaubt: Musik, Soundeffekte, Hinzufügen von visuellen Effekten und Farbkorrektur. Ich hatte das große Glück, mit sehr talentierten Assistenten zusammenzuarbeiten, die meinen Speck konsequent retten.

JD: Hast du eine bearbeitete Lieblingsszene oder einen Lieblingsfilm, den du nicht unbedingt geschnitten hast?

CL: Es gibt viele, aber Battle Algiers als Film bleibt bei mir, weil es so mächtig ist. Noch heute hat es eine unglaubliche Resonanz, und ein großer Teil dieser Kraft ist, wie es bearbeitet wird. Es gibt mehrere Sequenzen, besonders die am Ende, in der man merkt, dass sich die Dinge für immer ändern werden: Die Franzosen werden Nordafrika verlassen, sie werden Algier verlassen, und eine Revolution ist im Gange. Ich denke nur, dass es ein außergewöhnlicher Film ist, und es ist einer der Filme, die mich inspiriert haben, Redakteur zu werden. In einem dieser Momente denkst du: „Gott, das ist so mächtig, vielleicht kann ich eines Tages so etwas tun.“

JD: Und du hast es getan.

CL: Ich weiß es nicht; ich wünschte, ich hätte so einen Film schneiden können. Ich habe keinen Kriegsfilm oder etwas politisch Revolutionäres gemacht. Es wäre interessant.

JD: Es gibt so viele Filme, aus denen Sie auswählen können, die Sie geschnitten haben. Gibt es eine, die für Sie auffällt, die vielleicht die größte Herausforderung war?

CL: In gewisser Weise würde ich es nicht als schwierig bezeichnen, aber ich denke, es ist einer der herausforderndsten Filme, die ich bearbeitet habe. Orte im Herzen, sieht einfach, unkompliziert, aber es hat eine Stimmung, und ein Gefühl von Texas in den 1930er Jahren Depression Ära, das war eine Herausforderung zu evozieren. Ich hatte das Gefühl, diese Leute zu kennen, und ich wollte ihr Leben sehr respektieren, wollte nicht, dass sie wie Hicks wirken, was normalerweise das herablassende Urteil ist, das jemand aus einem städtischen Gebiet ihnen gegenüber haben könnte. Ich wollte sehr respektvoll sein und ein echtes Gefühl dafür haben, ihr Leben im Kontext einer harten, unversöhnlichen Welt zu verstehen. Wir haben es jetzt mit vielen der gleichen Herausforderungen zu tun: Rassismus, Armut und Gewalt. Ja, manche Dinge ändern sich nie, aber wir haben die Macht zu vergeben.

JD: Ich verstehe, dass Sie sich mit der Archivierung und Konservierung von Filmen beschäftigt haben?

CL: Ja, ich interessiere mich sehr für Filmrestaurierung und -konservierung. Es sind so viele Filme verloren gegangen, weil man sich nicht darum gekümmert hat. Seit 25 Jahren steht die Akademie an der Spitze der Filmkonservierung. Sie haben mehr als 1000 Filme restauriert, die sich jetzt in der ständigen Sammlung befinden. Ich freue mich sehr, in diesen Bemühungen aktiv zu sein. Filmemacher wissen, dass die Akademie sie für die Nachwelt ordnungsgemäß aufbewahren wird, und haben der Akademie Negative, Kopien und Papierdokumente zur sicheren Aufbewahrung übergeben.

Die digitale Archivierung ist ein weiteres Anliegen der Akademie. Wir haben den falschen Eindruck, dass ein Film auf einem Laufwerk ewig dauern wird. Das ist leider nicht der Fall. Selbst wenn das Laufwerk selbst hält, werden die Maschinen, die das Laufwerk öffnen, dies nicht tun. Möglicherweise befinden sich Daten auf einem Laufwerk, die nicht gelesen werden können. Die Technologie verändert sich schnell. Sie müssen alle 5 bis 6 Jahre Daten migrieren, sonst geht Ihr Film verloren, ein Prozess, den viele als digitale Migration bezeichnen. Ein Stück Film, wenn es gepflegt wird, hält 100 Jahre oder länger. Wenn Sie ein Negativ haben, können Sie jederzeit eine gedruckte oder digitale Kopie erstellen. Aber die meisten Studios und Produzenten machen keine negativen Bewertungen ihrer fertigen Filme mehr. Einige Filme, die erst vor 10 Jahren gedreht wurden, sind verloren gegangen. Es gibt keine Möglichkeit, die Daten zu lesen. Die Cloud-Technologie macht mir auch Angst. Ich würde sagen, machen Sie, wenn möglich, ein Negativ aus Ihrem Film, wenn Sie sich einer erfolgreichen Archivierung sicher sein wollen.

Die Akademie hat eine Publikation namens The Digital Dilemma, ich denke, jeder Filmstudent muss diese Publikation lesen. Dokumentarfilmer werden mehr leiden als jeder andere. Aus Mangel an ausreichenden Mitteln werden Dokumentationen auf Laufwerken, in der Cloud, unter den Betten der Menschen oder in Schuhkartons oben im Schrank gespeichert. Sie denken, Sie haben ein Laufwerk, und Sie denken, es ist sicher, gut, es ist nicht. Wir steuern hier auf eine Katastrophe zu.

Über die Autorin: Janet Dalton ist Direktorin für Bildung am Manhattan Edit Workshop in New York City. Manhattan Edit Workshop bietet eine breite Palette von Kursen an, von Avid-, Autodesk-, Assimilate- und Apple-Produkten bis hin zur vollständigen Suite von Adobe-Anwendungen .Gehe zu www.mewshop.com um mehr über unser sechswöchiges Editing Intensiv zu erfahren.