Carol Littletons arbete som redaktör spänner över flera decennier och genrer, från 1970-talet till nutiden. Hon är kanske mest känd för sina samarbeten med Steven Spielberg och Lawrence Kasdan, på filmer inklusive E. T., The Big Chill och Wyatt Earp, och nominerades till en Oscar för sitt arbete på E. T. Mewshops Janet Dalton pratade med henne om sin tidiga karriär och hur litteraturstudier gjorde henne till en starkare redaktör (följande är ett kondenserat och redigerat transkript av intervjun.)

Janet Dalton: var växte du upp?

Carol Littleton, ACE: jag föddes faktiskt i Oklahoma City, men mina föräldrar flyttade till Miami i nordöstra Oklahoma, där jag växte upp. Vid ungefär ålder 11, min familj flyttade till landet, så jag växte upp verkligen i en lantlig miljö på en gård. Det var en underbar, idyllisk barndom, med massor av djur och en trädgård och en sjö i närheten, och det var ett vackert sätt att växa upp, Jag tror inte att många barn har den möjligheten nu, så jag känner mig ganska lycklig JD: gick du faktiskt till skolan för att studera film? Vad började du på filmvägen?

CL: Nej, jag gick på universitetet, och jag har min BA och MA i litteratur. Det var först när jag träffade en ung kille, John Bailey, nu min man och filmfotograf som jag började bli intresserad av film. John är från Los Angeles och studerade film på USC i början av 1970-talet. Umgås med sina vänner, och se hur mycket kul de hade, jag insåg film var mycket mer intressant än vad jag studerade. När jag avslutade min MA började jag arbeta i filmrelaterade jobb på grundnivå, vilket så småningom pekade mig mot ett redigeringsrum. Något klickade,”det här är vad jag kan göra, Jag gillar det här”. Jag drogs till redigering; du kunde inte bända mig bort. Den entusiasmen har stannat hos mig alla dessa år. Det blev en passion, och jag njuter fortfarande av det.

JD: Vad fick dig att börja i redigeringsrummet?

CL: jag gjorde en serie nybörjarjobb. Först, jag var PA för en av de kreativa producenterna på Grey Advertising. Efter att ha arbetat där i ett par år, jag fick en annan nybörjar jobb på ett litet produktionsbolag som ägdes av Richard Einfeld som hade arbetat på Fox under många år som en av sina bästa redaktörer. Det var när oberoende produktion började växa i Hollywood, studiosystemet gick sönder och filmerna som yngre människor i min generation ville se var inte de filmer som studiorna producerade. Snabbt fanns det en icke-facklig arbetskraft som växte utanför studiostrukturen, och jag föll i den gruppen. På Richards postproduktionsföretag började jag bokstavligen svara på telefonerna, städa toaletterna, köra dammsugaren, jag gjorde lite av allt. Så småningom började jag överföra dagstidningar varje morgon, från kvart tum till antingen 35 eller 16 millimeter magnetisk film, och så småningom organiserade Richards ljudbibliotek.

under den tiden arbetade Richard med olika projekt och lärde mig hur man organiserar ett skärrum. Det fanns flera filmer som var oklippta på hyllan, och han sa, ”du vet, klienterna har inte betalat mig, och jag gör inte mer arbete med dessa projekt, så om du vill prova på redigering, fortsätt och låt mig se vad du kan göra.”En av dem var en dokumentär, jag avslutade den, och jag tänkte, Ja, om jag kan göra det kanske jag kan redigera något annat. Så det var så jag började i redigeringsrummet. Längs, ungefär den tiden, vid American Film Institute (AFI) inrättade Deras kvinnors Regissörsverkstad. Richard lät mig använda sin redigeringsutrustning och på helger och lediga timmar, jag redigerade tre filmer för verkstaden.

JD: så dessa var kommande kvinnliga regissörer, och de letade efter en redaktör för att klippa sina filmer?

CL: AFI hade ingen redigeringsavdelning eller någon redigeringsutrustning vid den tiden. Så på sätt och vis gjorde det faktum att jag hade tillgång till ett redigeringsrum mig till en värdefull person på verkstadsprojekten. Genom att klippa dessa filmer, andra människor började inse att jag hade en talang för redigering och jag började få andra jobb. För att arbeta med Hollywood-filmer måste du vara i unionen. Men jag kunde inte komma in i unionen förrän flera år senare. Det enda sättet du kom in i facket var då genom nepotism eller någon annan fluke. Jag hade inga släktingar i filmbranschen, så jag gjorde min egen tur.

JD: uppenbarligen har du en underbar talang för redigering, men gjorde studera litteratur i college hjälp vässa dina redigeringsförmåga på något sätt?

CL: Definitivt. Jag säger till eleverna att det viktigaste är att lära sig att analysera en historia. Vilka är de element som gör att en historia uppnår sin fulla potential? Som redaktör analyserar jag historien och räknar ut hur man gör den så rik som möjligt för att få den mest känslomässiga effekten. Redaktörens huvuduppgift är att komprimera skärmtiden samtidigt som man är medveten om en ökning av detaljer i skådespelarnas föreställningar för att styra historien mot sin maximala känslomässiga effekt. Vårt arbete är tolkande, och ju mer analytiska verktyg vi har, desto mer framgångsrika är vi.

JD: Hur vet du, som redaktör, om något fungerar eller inte?

CL: även med en stark analys av manuset är redigering till stor del intuitiv. Jag skulle vilja säga att det finns en checklista som du kan klicka på, men jag tvivlar på om det skulle hjälpa till att berätta en bättre historia. Redigering är inte ett matematiskt problem.

JD: rätt? Det vore trevligt.

CL: det skulle vara bra, eller hur? Jag uppmuntrar många visningar. Visserligen är förhandsvisningar vita knokhändelser, men att känna och höra publiken reagera på en film hjälper mig mer än någonting. Men att lyssna på kommentarer eller läsa korten efteråt kan vara vilseledande. Jag vet att många regissörer och redaktörer har en defensiv reaktion när människor kritiserar sitt arbete. Du måste lära dig att lyssna, att lyssna på de problem de har med klippet, men bortse från deras förslag på hur man fixar dem, eftersom publiken inte har sett filmen, De vet inte vilket material du har eller inte har. De har inte läst manuset; så många gånger ger de en receptbelagd lösning på ett uppfattat problem, en lösning som inte är användbar. Testgrupper hjälper dig att hitta problem, men deras lösningar på dessa problem är inte tillförlitliga.

dramatisk exposition är svår att skriva och redigera. Jag tror att redaktörer hänger på begreppet tydlighet. Ibland kan en subtil känsla av mystik, eller trådar som inte helt dras ihop till ett visst ögonblick, är mer värdefulla än ögonblick till ögonblick klarhet. Och ändå så ofta den första reaktionen av producenter och studiohuvuden är att vilja klargöra allt, och lägga till exposition istället för att lämna en osäker ögonblick hänga olöst ett tag. Konstant, oupphörlig exposition genom dialog är en av de saker som försämrar samtida filmer. Publiken har inte glädjen av upptäckten. Jag gillar publiken att tjäna sin keep, att investeras i upplevelsen. Hur som helst, drama genom karaktär, accretion av detaljer och pacing är berättande färdigheter som jag plockade upp från att studera litteratur och läsa mycket. Det finns en färdighet och nöje att läsa en historia och förstå varför den fungerar. Att titta på en film, som en berättelse och se vilka enheter som användes för att fängsla dig, det är vad du lär dig när du kommer bortom lärandet att använda utrustning.

JD: finns det något annat, förutom att läsa och självklart titta på filmer och filmer, som man kan göra för att skärpa redigeringsfärdigheter?

CL: Kanske är jag gammaldags, men jag gillar en pappersversion av skytteskriptet, som jag läste mycket noggrant och jag skriver mina första reaktioner i marginalerna. Jag noterar också de ljud eller musikaliska ideer som börjar mig att tänka på hur man behandlar känslomässiga stunder. Inledningsvis oroar jag mig inte för mycket för handlingar eller strukturen. Jag läste bara manuset mycket noggrant, två eller tre gånger för att förstå det dramatiska flödet. Jag gillar att hålla de första notationerna i mitt manus, för senare när jag har verkligheten i filmen framför mig är de första reaktionerna mycket viktiga. När jag har filmen kan jag se om den faktiska filmen har samma typ av kraft när jag läser manuset från början och om det inte gör det börjar jag titta på filmen och fråga mig själv vad jag kan göra för att återställa den känslan av förundran, spänning eller känslomässig inverkan.

JD: om du hade ett val av redigeringssystem, finns det en som du skulle välja över den andra?

CL: utan tvekan en ivrig.

JD: har du alltid klippt på Avid?

CL: Ja, det är det system jag har använt nu i många år. Jag gjorde övergången från film till digital i ’96 eller’ 97 med Lightworks. Jag redigerade två eller tre bilder med det systemet, och sedan bytte jag till Avid, som jag har använt sedan dess. Men jag är ingen ingenjör och min kunskap om ivrig är rudimentär. Jag vet inte hur man använder varje knapp; Jag är beroende av mina assistenter för att hjälpa mig med många funktioner. Du kan fråga dem! Jag är hopplös.

JD: jag tror att assistentredaktörens roll har förändrats mycket. Håller du med?

CL: ja, tillbaka i filmdagarna klippte redaktörerna bilden med assistenten som stod vid. Att vara i samma rum var ett bra sätt att lära sig genom osmos. Nu har assistenten ett helt annat jobb med digital media management och vi arbetar inte längre i samma rum tillsammans. Då hade redaktörer en arbetsbild och ett spår eller två tills bilden var låst och överlämnades till ljud. Nu vill jag ge mina assistenter en chans att klippa scener och göra andra uppgifter om tiden tillåter: musik, ljudeffekter, lägga till visuella effekter och färgkorrigering. Jag har haft mycket tur att arbeta med mycket begåvade assistenter som konsekvent räddar min bacon.

JD: har du en favorit redigerad scen eller film, inte nödvändigtvis att du har klippt?

CL: Det finns många men slaget alger som en film pinnar med mig, eftersom det är så kraftfullt. Till och med idag har den otrolig resonans, och en stor del av den kraften är hur den redigeras. Det finns flera sekvenser, särskilt den i slutet där du inser att saker kommer att förändras för alltid: fransmännen kommer att lämna Nordafrika, de kommer att lämna alger och en revolution pågår. Jag tycker bara att det är en extraordinär film, och det är en av filmerna som inspirerade mig att bli redaktör. En av de ögonblicken du tänker ” Gud, Det är så kraftfullt, kanske en dag kan jag göra något sådant.”

JD: och det gjorde du.

CL: jag vet inte; Jag önskar att jag kunde ha redigerat en sådan film. Jag har inte gjort en krigsfilm eller något politiskt revolutionärt. Det skulle vara intressant.

JD: det finns så många filmer att välja mellan som du har klippt. Finns det en som sticker ut för dig som kanske var den mest utmanande?

CL: Tja på ett sätt skulle jag inte kalla det svårt, men jag tror att det är en av de mer utmanande filmerna jag har redigerat. Platser i hjärtat, ser enkelt ut, enkelt, men det har en stämning och en känsla av Texas i 1930-talets depressionstid, det var en utmaning att framkalla. Jag kände att jag kände dessa människor, och jag ville vara mycket respektfull för sina liv, ville inte att de skulle verka som hicks, vilket vanligtvis är den nedlåtande domen som någon från ett stadsområde kan ha mot dem. Jag ville vara mycket respektfull, och att ha en genuin känsla av att förstå sina liv i samband med en hård, oförsonliga Värld. Vi har att göra med många av samma utmaningar nu: rasism, fattigdom och våld. Ja, vissa saker förändras aldrig, men vi har makt att förlåta.

JD: jag förstår att du har arbetat med att arkivera och bevara film?

CL: Ja, jag är mycket intresserad av filmåterställning och bevarande. Det har varit så många filmer förlorade eftersom de inte togs om hand. Under de senaste 25 åren har Akademin varit i framkant av filmbevarande. De har återställt mer än 1000 filmer som nu finns i den permanenta samlingen. Jag är väldigt glad över att vara aktiv i den ansträngningen. Filmskapare vet att akademin kommer att bevara dem ordentligt för eftertiden och har gett negativ, kopior och pappersdokumentation till Akademin för förvaring.

digitalt bevarande är ett annat problem för Akademin. Vi är under det falska intrycket att att ha en film på en enhet kommer att vara för evigt. Tyvärr är det inte så. Även om enheten själv varar, kommer de maskiner som öppnar enheten inte. Du kan ha data på en enhet utan att kunna läsa den. Tekniken förändras snabbt. Du måste migrera data varje 5 till 6 år, eller din film kommer att gå vilse, en process som många kallar digital nitrat. En film, om den tas om hand, kommer att pågå i 100 år eller mer. Om du har en negativ kan du alltid göra en utskrift eller digital kopia. Men de flesta studior och producenter gör inte längre negativa skydd av sina färdiga filmer. Vissa filmer, som gjordes för bara 10 år sedan, har gått vilse. Det finns inget sätt att läsa data. Molntekniken skrämmer mig också. Jag skulle säga att göra en negativ av din film, om möjligt, om du vill vara säker på framgångsrik arkivering.

Akademin har en publikation som heter Digital Dilemma, jag tror att varje filmstudent behöver läsa denna publikation. Dokumentärfilmmakare kommer att lida mer än någon annan. I brist på tillräckliga medel lagras dokumentärer på enheter, i molnet, under människors sängar eller i skokartonger i toppen av garderoben. Du tror att du har en enhet, och du tror att det är säkert, bra, det är inte. Vi är på väg mot katastrof här.

Om författaren: Janet Dalton är utbildningsdirektör på Manhattan Edit Workshop i New York City. Manhattan Edit Workshop erbjuder ett komplett utbud av kurser, från Avid, Autodesk, Assimilate och Apple-produkter till den kompletta sviten av Adobe-applikationer .Gå till www.mewshop.com för att ta reda på mer information om vår sex veckors Redigeringsintensiva.