corpul de lucru Carol Littleton ca un editor se întinde pe mai multe decenii și genuri, de la anii 1970 până în prezent. Este probabil cea mai cunoscută pentru colaborările sale cu Steven Spielberg și Lawrence Kasdan, în filme precum E. T., The Big Chill și Wyatt Earp, și a fost nominalizată la Premiul Oscar pentru munca ei la E. T. Janet Dalton de la MEWShop i-a vorbit despre cariera ei timpurie și despre modul în care studierea literaturii a făcut-o un editor mai puternic (următoarea este o transcriere condensată și editată a interviului.)

Janet Dalton: unde ai crescut?

Carol Littleton, ACE: de fapt m-am născut în Oklahoma City, dar părinții mei s-au mutat la Miami, în nord-estul Oklahoma, unde am crescut. La aproximativ 11 ani, familia mea s-a mutat la țară, așa că am crescut într-adevăr într-un cadru rural la o fermă. A fost o copilărie minunată, idilică, cu multe animale, o grădină și un lac în apropiere, și a fost un mod minunat de a crește, nu cred că mulți copii au această oportunitate acum, așa că mă simt destul de norocos

JD: chiar ai mers la școală să studiezi filmul? Ce te-a pornit pe calea filmului?

CL: nu, am fost la universitate și am licența și masteratul în literatură. Abia când am întâlnit un tânăr, John Bailey, acum soțul și directorul meu de film, am început să devin interesat de film. John este din Los Angeles și a studiat filmul la USC la începutul anilor 1970. Stau cu prietenii lui, și văzând cât de mult distractiv au fost având, am realizat film a fost mult mai interesant decât ceea ce am fost studiat. Când mi-am terminat mama, am început să lucrez în locuri de muncă legate de filme la nivel de intrare, ceea ce m-a îndreptat în cele din urmă spre o sală de editare. Ceva a făcut clic pe „asta pot face, îmi place asta”. Am fost atras de editare; nu m-ai putut îndepărta. Acest entuziasm a rămas cu mine în toți acești ani. A devenit o pasiune și încă mă bucur de ea.

JD: ce te-a făcut să începi în sala de editare?

CL: am făcut o serie de locuri de muncă entry-level. În primul rând, am fost un PA pentru unul dintre producătorii creativi de la Grey Advertising. După ce am lucrat acolo câțiva ani, am obținut un alt loc de muncă entry-level la o mică companie de producție deținută de Richard Einfeld, care lucrase la Fox de mulți ani ca unul dintre editorii lor de top. Acest lucru a fost atunci când producția independentă a început să crească la Hollywood, sistemul de studio a fost de rupere în jos și filmele pe care tinerii din generația mea a vrut să vadă nu au fost filmele pe care studiourile au fost producătoare. Rapid a existat o forță de muncă nonunion care a fost în creștere în afara structurii studio, și am căzut în acel grup. La compania de post-producție a lui Richard, am început să răspund literalmente la telefoane, să curăț toaletele, să conduc aspiratorul, am făcut puțin din toate. În cele din urmă am început să transfer cotidiene în fiecare dimineață, de la un sfert de centimetru la un film magnetic de 35 sau 16 milimetri și, în cele din urmă, am organizat Biblioteca de sunet a lui Richard.

în acea perioadă, Richard a lucrat la diverse proiecte și m-a învățat cum să organizez o sală de tăiere. Au existat mai multe filme care au fost netăiate pe raft, iar el a spus, „știi, clienții nu m-au plătit și nu mai lucrez la aceste proiecte, așa că dacă vrei să încerci să editezi, dă-mi drumul și lasă-mă să văd ce poți face.”Unul dintre ele a fost un documentar, l-am terminat și m-am gândit, Ei bine, dacă pot face asta poate pot edita altceva. Așa am început în sala de editare. De-a lungul, despre acel moment, la Institutul American de Film (AFI) a instituit atelierul lor de regie pentru femei. Richard m-a lăsat să-i folosesc echipamentul de editare și în weekend și în afara orelor, am editat trei filme pentru atelier.

JD: deci acestea erau regizoare în devenire și căutau un editor care să le taie filmele?

CL: AFI nu avea un departament de editare sau niciun echipament de editare în acel moment. Deci, într-un fel, faptul că am avut acces la o sală de editare m-a făcut o persoană valoroasă în proiectele de atelier. În virtutea tăierii acestor filme, alți oameni au început să-și dea seama că am talent pentru editare și am început să obțin alte locuri de muncă. Pentru a lucra la filme de la Hollywood, trebuia să fii în Uniune. Dar nu am putut intra în Uniune decât câțiva ani mai târziu. Singurul mod în care ai intrat în sindicat atunci a fost prin nepotism sau prin altă întâmplare. Nu am avut rude în industria filmului, așa că mi-am făcut propriul noroc.

JD: evident, aveți un talent minunat pentru editare, dar a studiat literatura în colegiu ajuta ascuți abilitățile de editare în nici un fel?

CL: Categoric. Le spun elevilor că cel mai important lucru este să înveți cum să analizezi o poveste. Care sunt elementele care fac ca o poveste să-și atingă întregul potențial? În calitate de editor, analizez povestea și îmi dau seama cum să o fac cât mai bogată, să am cel mai mare impact emoțional. Sarcina principală a editorului este de a comprima timpul ecranului, fiind în același timp conștient de o acumulare de detalii în spectacolele actorilor pentru a ghida povestea spre efectul său emoțional maxim. Munca noastră este interpretativă și cu cât avem mai multe instrumente analitice, cu atât avem mai mult succes.

JD: De unde știi, ca editor, dacă ceva funcționează sau nu?

CL: chiar și cu o analiză puternică a scenariului, editarea este în mare parte intuitivă. Aș dori să spun că există o listă de verificare pe care o puteți face clic, dar mă îndoiesc că asta ar ajuta la o poveste mai bună. Editarea nu este o problemă matematică.

JD: corect? Ar fi frumos.

CL: ar fi grozav, nu-i așa? Încurajez multe proiecții. Desigur, previzualizările sunt evenimente albe, dar simțirea și auzul publicului reacționează la un film mă ajută mai mult decât orice. Dar, ascultarea comentariilor sau citirea cărților după aceea poate fi înșelătoare. Știu că mulți regizori și editori au o reacție defensivă atunci când oamenii își critică munca. Trebuie să înveți să asculți, să asculți problemele pe care le au cu tăietura, dar să ignori sugestiile lor despre cum să le rezolvi, pentru că publicul nu a văzut filmările, nu știu ce material AI sau nu ai. Nu au citit scenariul; de atâtea ori dau o soluție prescriptivă unei probleme percepute, o soluție care nu este utilă. Audiențele de testare vă ajută să localizați problemele, dar soluțiile lor la aceste probleme nu sunt fiabile.

expunerea dramatică este dificil de scris și editat. Cred că editorii se agață de noțiunea de claritate. Uneori, un sentiment subtil de mister, sau fire care nu sunt complet trase împreună până la un anumit moment, sunt mai valoroase decât claritatea moment-la-moment. Și totuși, atât de des prima reacție a producătorilor și a șefilor de studio este să vrea să clarifice totul și să adauge expunerea în loc să lase momente incerte să stea nerezolvate pentru o vreme. Expunerea constantă și neîncetată prin dialog este unul dintre lucrurile care degradează filmele contemporane. Publicul nu are bucuria descoperirii. Îmi place ca publicul să-și câștige păstrarea, să fie investit în experiență. Oricum, drama prin caracter, acumularea detaliilor și ritmul sunt abilități narative pe care le-am învățat din studierea literaturii și citirea foarte mult. Există o abilitate și plăcere în a citi o poveste și a înțelege de ce funcționează. Să privești un film, ca o poveste, și să vezi ce dispozitive au fost folosite pentru a te captiva, asta înveți când treci dincolo de învățarea de a folosi echipamentul.

JD: există altceva, în afară de lectură, și, evident, vizionarea de filme, și filme, care se poate face pentru a ascuți abilitățile de editare?

CL: Poate că sunt de modă veche, dar îmi place o versiune pe hârtie a scenariului de filmare, pe care am citit-o foarte atent și scriu primele mele Reacții în margini. De asemenea, observ sunetele sau ideile muzicale care mă încep să mă gândesc cum să tratez momentele emoționale. Inițial, nu-mi fac prea multe griji pentru acte sau structură. Tocmai am citit scenariul foarte bine, de două sau trei ori pentru a înțelege fluxul dramatic. Îmi place să păstrez primele notații în scenariul meu, pentru că mai târziu, când am realitatea filmării în fața mea, acele reacții inițiale sunt foarte importante. Odată ce am filmul, pot vedea dacă filmul propriu-zis are aceeași putere atunci când citesc scenariul inițial și dacă nu, încep să mă uit la film și mă întreb ce pot face pentru a restabili acel sentiment de uimire, emoție sau impact emoțional.

JD: dacă ați avea posibilitatea de a alege sisteme de editare, există unul pe care l-ați alege în locul celuilalt?

CL: fără îndoială, un Avid.

JD: ai tăiat întotdeauna pe Avid?

CL: Da, Acesta este sistemul pe care l-am folosit acum mulți ani. Am făcut tranziția de la film la digital în ’96 sau’ 97 cu Lightworks. Am editat două sau trei imagini cu acel sistem și apoi am trecut la Avid, pe care l-am folosit de atunci. Dar nu sunt inginer și cunoștințele mele despre Avid sunt rudimentare. Nu știu cum să folosesc fiecare buton; depind de asistenții mei pentru a mă ajuta cu o mulțime de funcții. Poți să-i întrebi! Sunt fără speranță.

JD: cred că rolul editorului asistent s-a schimbat foarte mult. Ești de acord?

CL: da, pe vremea filmului, editorii tăiau imaginea cu asistentul în așteptare. A fi în aceeași cameră a fost o modalitate excelentă de a învăța prin osmoză. Acum, asistentul are o slujbă total diferită de management media digital și nu mai lucrăm împreună în aceeași cameră. Pe atunci, editorii aveau o imagine de lucru și o piesă sau două până când imaginea era blocată și predată sunetului. Acum, îmi place să le ofer asistenților mei șansa de a tăia scene și de a face alte sarcini dacă timpul permite: muzică, efecte sonore, adăugarea de efecte vizuale și corectarea culorilor. Am fost foarte norocos să lucrez cu asistenți foarte talentați care îmi salvează în mod constant slănina.

JD: aveți o scenă sau un film preferat editat, nu neapărat pe care l-ați tăiat?

CL: Există multe, dar luptă Alger ca un film se lipeste cu mine, pentru că este atât de puternic. Chiar și astăzi are o rezonanță incredibilă, și o mare parte din această putere este modul în care este editat. Există mai multe secvențe, în special cea de la sfârșit în care îți dai seama că lucrurile se vor schimba pentru totdeauna: francezii vor părăsi Africa de Nord, vor părăsi Alger și o revoluție este în curs. Cred că este un film extraordinar și este unul dintre filmele care m-au inspirat să devin editor. Unul dintre acele momente te gândești „Doamne, asta e atât de puternic, poate într-o zi pot face așa ceva.”

JD: și ai făcut-o.

CL: nu știu; mi-aș fi dorit să fi putut edita un astfel de film. Nu am făcut un film de război sau ceva revoluționar politic. Ar fi interesant.

JD: există atât de multe filme pentru a alege de la care le-ați tăiat. Există unul care iese în evidență pentru tine, care poate a fost cel mai provocator?

CL: Ei bine, într-un fel, nu l-aș numi dificil, dar cred că este unul dintre filmele mai provocatoare pe care le-am editat. Locuri în inimă, arată simplu, direct, dar are o stare de spirit, și un sentiment de Texas, în epoca depresie 1930, care a fost o provocare pentru a evoca. Am simțit că îi cunosc pe acei oameni și am vrut să le respect viața, nu am vrut să pară hicks, care este de obicei judecata condescendentă pe care cineva dintr-o zonă urbană ar putea să o aibă față de ei. Am vrut să fiu foarte respectuos și să am un sentiment autentic de înțelegere a vieții lor în contextul unei lumi dure și neiertătoare. Avem de-a face cu o mulțime de aceleași provocări acum: rasism, sărăcie și violență. Da, unele lucruri nu se schimbă niciodată, dar avem puterea de a ierta.

JD: am înțeles că ați lucrat la arhivarea și conservarea filmului?

CL: Da, sunt foarte interesat de restaurarea și conservarea filmului. Au fost atât de multe filme pierdute pentru că nu au fost îngrijite. În ultimii 25 de ani, Academia a fost în fruntea conservării filmului. Ei au restaurat mai mult de 1000 de filme care sunt acum în colecția permanentă. Sunt foarte încântat să fiu activ în acest efort. Cineaștii știu că Academia le va păstra în mod corespunzător pentru posteritate și au dat negativ, copii și documente de hârtie la Academia pentru păstrarea în siguranță.

conservarea digitală este o altă preocupare a Academiei. Suntem sub falsa impresie că având un film pe o unitate va dura pentru totdeauna. Din păcate, nu este cazul. Chiar dacă unitatea în sine durează, mașinile care deschid unitatea nu vor. Este posibil să aveți date pe o unitate fără nicio modalitate de a le citi. Tehnologia se schimbă rapid. Trebuie să migrați date la fiecare 5 până la 6 ani, sau filmul dvs. va fi pierdut, un proces pe care mulți îl numesc nitrat digital. O bucată de film, dacă este îngrijită, va dura 100 de ani sau mai mult. Dacă aveți un negativ, puteți face întotdeauna o copie tipărită sau digitală. Dar majoritatea studiourilor și producătorilor nu mai fac Protecții negative asupra filmelor lor terminate. Unele filme, care au fost făcute acum 10 ani, au fost pierdute. Nu există nicio modalitate de a citi datele. Tehnologia cloud mă sperie și pe mine. Aș spune să faceți un negativ al filmului dvs., dacă este posibil, dacă doriți să fiți siguri de arhivarea cu succes.

Academia are o publicație numită Dilema digitală, cred că fiecare student de film trebuie să citească această publicație. Realizatorii de documentare vor suferi mai mult decât oricine. Din lipsă de fonduri suficiente, documentarele sunt stocate pe unități, în nor, sub paturile oamenilor sau în cutii de pantofi din partea de sus a dulapului. Crezi că ai o unitate, și crezi că este sigur, bine, nu este. Ne îndreptăm spre dezastru aici.

Despre autor: Janet Dalton este directorul educației la Manhattan Edit Workshop din New York. Manhattan Edit Workshop oferă o gamă completă de cursuri, de la produsele Avid, Autodesk, asimilare și Apple până la suita completă de aplicații Adobe .Mergi la www.mewshop.com pentru a afla mai multe informații despre cele șase săptămâni de editare intensivă.