Carol Littleton o corpo do trabalho como editor abrange várias décadas e gêneros, a partir da década de 1970 até o presente. Ela é talvez mais conhecida por suas colaborações com Steven Spielberg e Lawrence Kasdan, em filmes incluindo E. T., The Big Chill, e Wyatt Earp, e foi nomeada para um Oscar por seu trabalho em E. T. Janet Dalton, da MEWShop, falou com ela sobre seu início de carreira e como estudar literatura fez dela uma editora mais forte (o seguinte é uma transcrição condensada e editada da entrevista.Janet Dalton: onde cresceu?Carol Littleton, ACE: eu nasci em Oklahoma City, mas meus pais se mudaram para Miami no nordeste de Oklahoma, onde eu cresci. Aos 11 anos, minha família se mudou para o campo, então eu cresci realmente em um ambiente rural em uma fazenda. Foi uma coisa maravilhosa, infância idílica, com lotes de animais, e de um jardim e um lago nas proximidades, e foi uma bela maneira de crescer, eu não acho que muitas crianças têm a oportunidade agora, então eu me sinto muito sortudo

JD: você realmente ir para a escola para estudar cinema? O que te fez começar a filmar?

CL: não, eu fui para a universidade, e eu tenho meu BA e MA na literatura. Foi só quando conheci um jovem, John Bailey, agora meu marido e Diretor de fotografia que comecei a me interessar pelo cinema. John é de Los Angeles e estudou Cinema na USC no início dos anos 1970. Sair com os amigos e ver como se divertiam, percebi que o filme era muito mais interessante do que o que estava a estudar. Quando terminei a minha mãe, comecei a trabalhar em trabalhos relacionados com filmes de nível de entrada, o que eventualmente me apontou para uma sala de edição. Algo clicou, “isto é o que eu posso fazer, eu gosto disso”. Fui atraída para a edição, não me conseguiste afastar. Esse entusiasmo permaneceu comigo todos estes anos. Tornou-se uma paixão, e ainda estou a gostar.JD: o que o levou a começar na sala de edição?

CL: I did a series of entry-level jobs. Primeiro, fui Assistente de um dos produtores criativos da Grey Advertising. Depois de trabalhar lá por um par de anos, eu consegui outro trabalho de nível de entrada em uma pequena empresa de produção que era de propriedade de Richard Einfeld que tinha trabalhado na Fox por muitos anos como um de seus melhores editores. Isso foi quando a produção independente estava começando a crescer em Hollywood, o sistema de estúdio estava quebrando e os filmes que os jovens da minha geração queriam ver não eram os filmes que os estúdios estavam produzindo. Rapidamente havia uma força de trabalho não sindicalizada que estava crescendo fora da estrutura do estúdio, e eu caí naquele grupo. Na empresa de pós-produção do Richard, comecei literalmente a atender os telefones, a limpar as casas de banho, a gerir o aspirador, fiz um pouco de tudo. Eventualmente, comecei a transferir diários todas as manhãs, de um quarto de polegada para um filme magnético de 35 ou 16 milímetros, e eventualmente organizei a biblioteca de som do Richard.durante esse tempo, Richard trabalhou em vários projetos e me ensinou como organizar uma sala de corte. Havia vários filmes que estavam por cortar na prateleira, e ele disse, “Você sabe, os clientes não me pagaram, e eu não estou fazendo mais nenhum trabalho nesses projetos, então se você quiser tentar a sua mão na edição, vá em frente e deixe-me ver o que você pode fazer.”Um deles era um documentário, eu terminei, e pensei, bem, se eu puder fazer isso talvez eu possa editar outra coisa. Foi assim que comecei na sala de edição. Along, about that time, at the American Film Institute (AFI) institued their Women’s Directing Workshop. O Richard deixou-me usar o equipamento de edição e aos fins-de-semana e fora de horas, editei três filmes para a oficina.então estas eram realizadoras em ascensão, e estavam à procura de um editor para cortar os seus filmes?

CL: o AFI não tinha um departamento de edição, ou qualquer equipamento de edição na época. Então, de certa forma, o facto de eu ter acesso a uma sala de edição fez de mim uma pessoa valiosa nos projectos da oficina. Em virtude de cortar esses filmes, outras pessoas começaram a perceber que eu tinha um talento para a edição e eu comecei a obter outros empregos. Para trabalhar em filmes de Hollywood, era preciso estar no Sindicato. Mas só consegui entrar na União alguns anos depois. A única forma de entrar na União foi através de nepotismo ou outro acaso. Não tinha parentes no ramo do cinema, por isso fiz a minha própria sorte.

JD: Obviamente, você tem um talento maravilhoso para edição, mas fez estudar literatura na faculdade ajudar a melhorar as suas habilidades de edição de alguma forma?

CL: Definitivamente. Eu digo aos alunos que a coisa mais importante é aprender a analisar uma história. Quais são os elementos que fazem uma história atingir todo o seu potencial? Como editor, analiso a história, e descubro como torná-la o mais rica possível, para ter o impacto mais emocional. A principal tarefa do editor é comprimir o tempo da tela, ao mesmo tempo em que está ciente de um acréscimo de detalhes nas performances dos atores para guiar a história em direção ao seu máximo efeito emocional. Nosso trabalho é interpretativo, e quanto mais ferramentas analíticas temos, mais bem sucedidos somos.

JD: Como você sabe, como editor, se algo está funcionando ou não?

CL: mesmo com uma análise forte do script, a edição é bastante intuitiva. Gostaria de dizer que há uma lista que pode clicar, mas duvido que ajude a contar uma história melhor. Edição não é um problema matemático.

JD: certo? Isso seria bom.seria óptimo, não seria? Encorajo muitas exibições. É certo que as antevisões São eventos sem sentido, mas sentir e ouvir o público reagir a um filme ajuda-me mais do que tudo. Mas ouvir comentários ou ler os cartões depois pode ser enganador. Eu sei que muitos diretores e editores têm uma reação defensiva quando as pessoas criticam seu trabalho. Você tem que aprender a ouvir, a ouvir os problemas que eles têm com o corte, mas ignorar suas sugestões sobre como corrigi-los, porque o público não viu as filmagens, eles não sabem que material você tem ou não tem. Eles não leram o script; tantas vezes eles dão uma solução prescritiva para um problema percebido, uma solução que não é útil. As audiências de teste ajudam você a localizar problemas, mas suas soluções para esses problemas não são confiáveis.

exposição dramática é difícil de escrever e editar. Acho que os editores ficam obcecados com a noção de clareza. Às vezes, um senso sutil de mistério, ou fios que não são completamente Unidos até um determinado momento, são mais valiosos do que a clareza momento-a-momento. E, no entanto, muitas vezes a primeira reação dos produtores e chefes de estúdio é querer esclarecer tudo, e adicionar exposição em vez de deixar um momento incerto pendente por um tempo. A exposição constante e contínua através do diálogo é uma das coisas que degrada os filmes contemporâneos. O público não tem a alegria da descoberta. Gosto que o público ganhe o seu sustento, seja investido na experiência. De qualquer forma, drama através do personagem, acreção de detalhes e ritmo são habilidades narrativas que aprendi estudando literatura e lendo muito. Há uma habilidade e prazer em ler uma história, e entender por que ela funciona. Olhar para um filme, como uma história, e ver que dispositivos foram usados para cativar você, isso é o que você aprende quando você vai além do aprendizado de usar equipamentos.

JD: há algo mais, para além da leitura, e, obviamente, assistindo filmes, e filmes, que se pode fazer para afiar habilidades de edição?

CL: Talvez eu seja antiquado, mas eu gosto de uma versão em papel do script de tiro, que eu li muito cuidadosamente e eu escrevo minhas primeiras reações nas margens. Também observo os sons ou as ideias musicais que me fazem pensar em como tratar momentos emocionais. Inicialmente, não me preocupo muito com actos ou com a estrutura. Li o guião muito bem, duas ou três vezes para perceber o fluxo dramático. Gosto de manter as primeiras anotações no meu guião, porque mais tarde, quando tiver a realidade das imagens à minha frente, essas reacções iniciais são muito importantes. Uma vez que eu tenho a filmagem eu posso ver se o filme real tem o mesmo tipo de poder quando eu li o roteiro inicialmente e se não o fizer, eu começo a olhar para o filme, e me pergunto o que eu posso fazer para restaurar esse sentimento de admiração, excitação ou impacto emocional.

JD: se você tivesse uma escolha de sistemas de edição, existe um que você escolheria sobre o outro?

CL: sem dúvida, uma ávida.JD: você sempre cortou ávido?

CL: sim, esse é o sistema que eu usei agora por muitos anos. Fiz a transição do filme para o digital em 96 ou 97 com a Lightworks. Editei duas ou três fotos com esse sistema, e depois mudei para o ávido, que tenho usado desde então. Mas não sou engenheiro e o meu conhecimento da ávida é rudimentar. Não sei como usar todos os botões; dependo dos meus assistentes para me ajudar em muitas das funções. Podes perguntar-lhes! Não tenho esperança.

JD: acho que o papel do editor assistente mudou muito. Concordas?

CL: sim, nos dias do filme, os editores cortam a imagem com o Assistente à espera. Estar na mesma sala foi uma ótima maneira de aprender por osmose. Agora, o assistente tem um trabalho totalmente diferente de gestão de mídia digital e nós já não trabalhamos na mesma sala juntos. Naquela época, os editores tinham uma imagem de trabalho e uma faixa ou duas até que a imagem foi trancada e entregue ao som. Agora, eu gosto de dar aos meus assistentes a chance de cortar cenas e fazer outras tarefas se o tempo permitir: música, efeitos sonoros, adição de efeitos visuais e correção de cores. Tenho tido muita sorte em trabalhar com assistentes muito talentosos que sempre me salvam o bacon.

JD: você tem uma cena editada favorita, ou filme, não necessariamente que você tenha cortado?

CL: Há muitos, menos a batalha de Argel como um filme Fica comigo, porque é tão poderoso. Ainda hoje ele tem uma ressonância incrível, e uma grande parte desse poder é como ele é editado. Há várias seqüências, especialmente aquela no final onde você percebe que as coisas vão mudar para sempre: os franceses vão deixar o norte da África, eles vão deixar Argel, e uma revolução está em andamento. Eu só acho que é um filme extraordinário, e é um dos filmes que me inspirou a me tornar um editor. Um daqueles momentos em que pensamos: “Deus, isso é tão poderoso, talvez um dia eu possa fazer algo assim.”

JD: e você fez.

CL: I don’t know; I wish I could have edited a film like that. Não fiz um filme de guerra nem nada politicamente revolucionário. Seria interessante.

JD: Há tantos filmes para escolher a partir de que você tem o cut. Há algum que se destaque para si que talvez tenha sido o mais desafiador?

CL: De certa forma, não diria que é difícil, mas acho que é um dos filmes mais desafiadores que editei. Lugares no coração, parece simples, direto, mas tem um humor, e uma sensação de Texas na era da depressão de 1930, que foi um desafio para evocar. Eu senti que conhecia essas pessoas, e eu queria ser muito respeitoso com suas vidas, não queria que eles parecessem hicks, que geralmente é o julgamento condescendente que alguém de uma área urbana pode ter para com eles. Eu queria ser muito respeitoso, e ter um verdadeiro sentido de entender suas vidas no contexto de um mundo duro e implacável. Estamos lidando com muitos dos mesmos desafios agora: racismo, pobreza e violência. Sim, algumas coisas nunca mudam, mas temos o poder de perdoar.sei que tem trabalhado em Arquivar e preservar filmes.

CL: Sim, estou muito interessado em Restauro e preservação de filmes. Perderam-se tantos filmes porque não foram tratados. Nos últimos 25 anos, a Academia tem estado na vanguarda da preservação do filme. Restauraram mais de 1000 filmes que estão agora na colecção permanente. Estou muito entusiasmado por estar activo nesse esforço. Os cineastas sabem que a Academia vai preservá-los adequadamente para a posteridade e deram cópias negativas e documentos de papel para a Academia para segurança.a preservação Digital é outra preocupação da Academia. Estamos sob a falsa impressão de que ter um filme em um drive vai durar para sempre. Infelizmente, não é esse o caso. Mesmo que a própria unidade dure, as máquinas que abrem a unidade não vai. Você pode ter dados em uma unidade sem forma de lê-lo. A tecnologia está a mudar rapidamente. Você tem que migrar dados a cada 5 a 6 anos, ou seu filme será perdido, um processo que muitos chamam de nitrato digital. Um pedaço de filme, se for tratado, durará 100 anos ou mais. Se você tiver um negativo você sempre pode fazer uma cópia digital ou impressa. Mas a maioria dos estúdios e produtores já não estão fazendo proteções negativas de seus filmes acabados. Alguns filmes, que foram feitos há apenas 10 anos, foram perdidos. Não há como ler os dados. A tecnologia das nuvens também me assusta. Eu diria para fazer um negativo do seu filme, se for possível, se quiser ter a certeza de um arquivamento bem sucedido.

A Academia tem uma publicação chamada The Digital Dilemma, eu acho que cada estudante de cinema precisa ler esta publicação. Os documentaristas vão sofrer mais do que ninguém. Por falta de fundos suficientes, documentários são armazenados em unidades, na nuvem, sob as camas das pessoas, ou em caixas de sapatos no topo do armário. Achas que tens uma drive, e achas que é seguro, bem, não é. Estamos a caminho do desastre.

sobre o autor: Janet Dalton é a Diretora de Educação na Manhattan Edit Workshop em Nova York. Manhattan Edit Workshop oferece uma gama completa de cursos, desde o ávido, Autodesk, assimilar e produtos Apple para o conjunto completo de aplicações Adobe .Ir para www.mewshop.com para saber mais informações sobre a nossa edição intensiva de seis semanas.