fra 1970 til I Dag. Hun er kanskje best kjent for sitt samarbeid Med Steven Spielberg og Lawrence Kasdan, på filmer Som E. T., The Big Chill Og Wyatt Earp, og ble nominert til En Oscar for sitt arbeid På E. T. Mewshops Janet Dalton snakket med Henne om hennes tidlige karriere og hvordan studier av litteratur gjorde henne til en sterkere redaktør (følgende er et kondensert og redigert transkripsjon av intervjuet.)

Janet Dalton: Hvor vokste du opp?Carol Littleton, ACE: jeg ble faktisk født I Oklahoma City, men foreldrene mine flyttet Til Miami I Nordøstlige Oklahoma, hvor jeg vokste opp. I en alder av 11 flyttet familien min til landet, så jeg vokste opp virkelig i landlige omgivelser på en gård. Det var en fantastisk, idyllisk barndom, med mange dyr, og en hage, og en innsjø i nærheten, og det var en vakker måte å vokse opp, jeg tror ikke mange barn har den muligheten nå, så jeg føler meg ganske heldig. Hva startet deg nedover filmen banen?

CL: Nei, jeg gikk på universitetet, og JEG har MIN BA og MA i litteratur. Det var først da Jeg møtte En ung fyr, John Bailey, nå min mann og filmfotograf som jeg begynte å bli interessert i film. John er Fra Los Angeles og studerte film på USC tidlig på 1970-tallet. Henger ut med sine venner, og se hvor mye moro de hadde, jeg innså filmen var mye mer interessant enn hva jeg studerte. Da JEG var ferdig MED MIN MA, begynte jeg å jobbe i filmrelaterte jobber på inngangsnivå, som til slutt pekte meg mot et redigeringsrom. Noe klikket, «dette er hva jeg kan gjøre, jeg liker dette». Jeg ble trukket til redigering; du kunne ikke lirke meg bort. Den entusiasmen har vært med meg i alle disse årene. Det ble en lidenskap, og jeg nyter det fortsatt.

JD: Hva fikk du din start i redigeringsrommet?

CL: jeg gjorde en rekke entry-level jobber. Først var JEG EN PA for en av de kreative produsentene På Grey Advertising. Etter å ha jobbet der i et par år, jeg fikk en annen entry-level jobb på et lite produksjonsselskap som var eid Av Richard Einfeld som hadde jobbet På Fox i mange år som en av sine beste redaktører. Dette var da uavhengig produksjon begynte å vokse I Hollywood, studio-systemet brøt sammen og filmene som yngre mennesker i min generasjon ønsket å se, var ikke filmene som studioene produserte. Raskt var det en nonunion arbeidsstyrke som vokste utenfor studiostrukturen, og jeg falt inn i den gruppen. På Richards postproduksjonsfirma begynte jeg bokstavelig talt å svare på telefonene, rydde toaletter, kjøre støvsugeren, jeg gjorde litt av alt. Til slutt begynte jeg å overføre dailies hver morgen, fra kvart tommer til enten 35 eller 16 millimeter magnetisk film, og til slutt organisert Richards lydbibliotek.

I løpet Av Den tiden Richard jobbet på ulike prosjekter og lærte meg hvordan å organisere et skjærerom. Det var flere filmer som var uncut på hyllen ,og han sa: «du vet, klientene har ikke betalt meg, og jeg gjør ikke noe mer arbeid på disse prosjektene, så hvis du vil prøve deg på redigering, fortsett og la meg se hva du kan gjøre.»En av dem var en dokumentar, jeg ferdig med det, og jeg tenkte, vel, hvis jeg kan gjøre det, kan jeg kanskje redigere noe annet. Slik begynte jeg i redigeringsrommet. Langs, om den tiden, ved American Film Institute (AFI) innstiftet Deres Kvinners Regi Workshop. Richard la meg bruke sin redigering utstyr og i helgene og av timer, jeg redigerte tre filmer for verkstedet.

JD: så disse var up-and-coming kvinnelige regissører, og de lette etter en redaktør for å kutte sine filmer?

CL: AFI hadde ikke en redigeringsavdeling eller noe redigeringsutstyr på den tiden. Så, på en måte, det faktum at jeg hadde tilgang til et redigeringsrom, gjorde meg til en verdifull person på verkstedprosjektene. I kraft av å kutte disse filmene, andre folk begynte å innse at jeg hadde et talent for redigering og jeg begynte å få andre jobber. For Å jobbe Med Hollywood-filmer måtte du være i unionen. Men jeg kunne ikke komme inn i unionen før flere år senere. Den eneste måten du fikk i unionen da var gjennom nepotisme eller en annen fluke. Jeg hadde ingen slektninger i filmbransjen, så jeg gjorde min egen lykke.

Jd: Åpenbart har du et fantastisk talent for redigering, men gjorde studere litteratur i college hjelpe skjerpe redigering ferdigheter på noen måte?

CL: Definitivt. Jeg forteller elevene at det viktigste er å lære å analysere en historie. Hva er elementene som gjør en historie oppnå sitt fulle potensial? Som redaktør analyserer jeg historien, og finner ut hvordan jeg kan gjøre den så rik som mulig, for å få den mest følelsesmessige effekten. Redaktørens hovedoppgave er å komprimere skjermtid samtidig som man er klar over en detaljrikdom i skuespillernes forestillinger for å lede historien mot sin maksimale følelsesmessige effekt. Vårt arbeid er fortolkende, og jo flere analytiske verktøy vi har, jo mer vellykket er vi.

JD: Hvordan vet du, som redaktør, om noe fungerer eller ikke?

CL: selv med en sterk analyse av skriptet, er redigering i stor grad intuitiv. Jeg vil gjerne si at det er en sjekkliste du kan klikke av, men jeg tviler på om det vil bidra til å fortelle en bedre historie. Redigering er ikke et matematisk problem.

JD: Ikke sant? Det ville vært fint.

CL: Det ville vært flott, ville det ikke? Jeg oppfordrer til mange screeninger. Ganske vist er forhåndsvisninger hvite knokehendelser, men å føle og høre publikum reagere på en film hjelper meg mer enn noe annet. Men, lytte til kommentarer eller lese kortene etterpå kan være misvisende. Jeg vet at mange styremedlemmer og redaktører har en defensiv reaksjon når folk kritiserer sitt arbeid. Du må lære å lytte, å lytte til problemene de har med kuttet, men se bort fra deres forslag til hvordan du løser dem, fordi publikum ikke har sett opptakene, de vet ikke hvilket materiale du har eller ikke har. De har ikke lest skriptet; så mange ganger gir de en normgivende løsning på et oppfattet problem, en løsning som ikke er nyttig. Testmålgrupper hjelper deg med å finne problemer, men deres løsninger på disse problemene er ikke pålitelige.

Dramatisk utstilling er vanskelig å skrive og redigere. Jeg tror redaktører blir hengt opp på begrepet klarhet. Noen ganger er en subtil følelse av mysterium, eller tråder som ikke er helt trukket sammen til et bestemt øyeblikk, mer verdifulle enn øyeblikkelig klarhet. Og likevel så ofte den første reaksjonen av produsenter og studio hoder er å ønske å avklare alt, og legge utstilling i stedet for å forlate en usikker øyeblikk henge uløst for en stund. Konstant, utrettelige utstilling gjennom dialog er en av de tingene som forringer moderne filmer. Publikum har ikke glede av funn. Jeg liker publikum å tjene sin holde, å bli investert i opplevelsen. Uansett, drama gjennom karakter, accretion av detaljer og pacing er fortellende ferdigheter som jeg plukket opp fra å studere litteratur og lese mye. Det er en ferdighet og glede i å lese en historie, og forstå hvorfor det fungerer. For å se på en film, som en historie, og for å se hvilke enheter som ble brukt til å fange deg, det er det du lærer når du kommer utover å lære å bruke utstyr.

JD: Er det noe annet, bortsett fra å lese, og åpenbart se filmer og filmer, som man kan gjøre for å skjerpe redigeringsferdigheter?

CL: Kanskje jeg er gammeldags, men jeg liker en papirversjon av skyteskriptet, som jeg leser veldig nøye og jeg skriver mine første reaksjoner i margen. Jeg merker også lydene eller musikalske ideene som begynner meg å tenke på hvordan jeg skal behandle følelsesmessige øyeblikk. I utgangspunktet bekymrer jeg meg ikke for mye om handlinger eller strukturen. Jeg har nettopp lest skriptet veldig grundig, to eller tre ganger for å forstå den dramatiske strømmen. Jeg liker å beholde de første notasjonene i skriptet mitt, for senere når jeg har virkeligheten av opptakene foran meg, er de første reaksjonene svært viktige. Når jeg har opptakene, kan jeg se om selve filmen har samme type kraft når jeg leser skriptet i utgangspunktet, og hvis det ikke gjør det, begynner jeg å se på filmen, og spør meg selv hva jeg kan gjøre for å gjenopprette den følelsen av undring, spenning eller følelsesmessig påvirkning.

JD: hvis du hadde et valg av redigeringssystemer, er det en som du ville plukke over den andre?

CL: Uten tvil, En Ivrig.

JD: har du alltid kuttet På Avid?

CL: Ja, det er systemet jeg har brukt nå i mange år. Jeg gjorde overgangen fra film til digital i ’96 eller’ 97 med Lightworks. Jeg redigerte to eller tre bilder med det systemet, og da byttet jeg til Avid, som jeg har brukt siden. Men jeg er ikke ingeniør og min kunnskap om Avid er rudimentær. Jeg vet ikke hvordan jeg skal bruke hver knapp; jeg er avhengig av assistentene mine for å hjelpe meg med mange funksjoner. Du kan spørre dem! Jeg er håpløs.

JD: jeg tror rollen som assisterende redaktør har endret seg mye. Er du enig?

CL: ja, tilbake i filmdager, redaktører kutte bilde med assistenten står ved. Å være i samme rom var en fin måte å lære av osmose. Nå har assistenten en helt annen jobb med digital mediehåndtering, og vi jobber ikke lenger i samme rom sammen. På den tiden hadde redaktørene ett arbeidsbilde og et spor eller to til bildet ble låst og overlevert til lyd. Nå liker jeg å gi assistentene mine en sjanse til å kutte scener og gjøre andre oppgaver hvis tiden tillater det: musikk, lydeffekter, legge til visuelle effekter og fargekorrigering. Jeg har vært veldig heldig å jobbe med svært talentfulle assistenter som konsekvent lagrer min bacon.

JD: Har du en favoritt redigert scene eller film, ikke nødvendigvis at du har kuttet?

CL: Det Er mange, Men Kamp Alger som en film pinner med meg, fordi det er så kraftig. Selv i dag har den utrolig resonans, og en stor del av den kraften er hvordan den redigeres. Det er flere sekvenser, spesielt den på slutten der du innser at ting kommer til å forandre seg for alltid: franskmennene kommer til å forlate Nord-Afrika, De kommer til Å forlate Alger, og en revolusjon er i gang. Jeg synes bare det er en ekstraordinær film, og det er en av filmene som inspirerte meg til å bli redaktør. En av de øyeblikkene tenker Du » Gud, Det er så kraftig, kanskje en dag kan jeg gjøre noe sånt .»

JD: og det gjorde du.

CL: jeg vet ikke; jeg skulle ønske jeg kunne ha redigert en film sånn. Jeg har ikke gjort en krigsfilm eller noe politisk revolusjonært. Det ville være interessant.

JD: Det er så mange filmer å plukke fra at du har kuttet. Er det en som skiller seg ut for deg som kanskje var den mest utfordrende?

CL: Vel på en måte, jeg vil ikke kalle det vanskelig, men jeg tror det er en av de mer utfordrende filmene jeg har redigert. Steder I Hjertet, ser enkel, grei, men det har en stemning, Og en følelse Av Texas i 1930 depresjon æra, som var en utfordring å fremkalle. Jeg følte at jeg kjente disse menneskene, og jeg ønsket å være veldig respektfull for deres liv, ville ikke at de skulle virke som hicks, som vanligvis er den nedlatende dommen som noen fra et byområde kan ha mot dem. Jeg ønsket å være veldig respektfull, og å ha en ekte følelse av å forstå deres liv i sammenheng med en hard, uforgivende verden. Vi har å gjøre med mange av de samme utfordringene nå: rasisme, fattigdom og vold. Noen ting forandrer seg aldri, men vi har makt til å tilgi.

JD: jeg forstår at du har gjort arbeid rundt arkivering og bevaring av film?

CL: Ja, jeg er veldig interessert i film restaurering og bevaring. Det har vært så mange filmer tapt fordi de ikke ble tatt vare på. I de siste 25 årene Har Akademiet vært i forkant med filmbevarelse. De har restaurert mer enn 1000 filmer som nå er i den permanente samlingen. Jeg er veldig glad for å være aktiv i den innsatsen. Filmskapere vet At Akademiet vil bevare dem riktig for ettertiden og har gitt negativ, kopier og papirdokumentasjon Til Akademiet for oppbevaring.

Digital bevaring er En annen bekymring For Akademiet. Vi er under falskt inntrykk av at å ha en film på en stasjon kommer til å vare evig. Dessverre er det ikke tilfelle. Selv om stasjonen selv varer, vil maskinene som åpner stasjonen ikke. Du kan ha data på en stasjon med ingen måte å lese den. Teknologien endrer seg raskt. Du må migrere data hver 5 til 6 år, eller filmen vil gå tapt, en prosess mange kaller digital nitrat. Et stykke film, hvis det blir tatt vare på, varer 100 år eller mer. Hvis du har en negativ, kan du alltid lage en utskrift eller digital kopi. Men de fleste studioer og produsenter gjør ikke negative beskyttelser av sine ferdige filmer lenger. Noen filmer, som ble laget for bare 10 år siden, har gått tapt. Det er ingen måte å lese dataene på. Skyteknologien skremmer meg også. Jeg vil si at du gjør en negativ av filmen din, hvis det er mulig, hvis du vil være trygg på vellykket arkivering.

Akademiet har en publikasjon kalt The Digital Dilemma, jeg tror at hver filmstudent trenger å lese denne publikasjonen. Dokumentarfilmskapere vil lide mer enn noen. På grunn av mangel på tilstrekkelige midler lagres dokumentarer på stasjoner, i skyen, under folks senger eller i skobokser i toppen av skapet. Du tror du har en stasjon, og du tror det er trygt, vel, det er det ikke. Vi er på vei mot katastrofe her.Om Forfatteren: Janet Dalton Er Direktør For Utdanning Ved Manhattan Edit Workshop I New York City. Manhattan Edit Workshop tilbyr et komplett utvalg av kurs, fra Avid, Autodesk, Assimilate og Apple-produkter til den komplette pakken Med Adobe-applikasjoner .Gå til www.mewshop.com for å finne ut mer informasjon Om Vår Seks Ukers Redigering Intensiv.