Carol Littleton corpo di funzionare come un editor spazia in diversi decenni e generi, dal 1970 ad oggi. Lei è forse meglio conosciuto per le sue collaborazioni con Steven Spielberg e Lawrence Kasdan, su film tra cui E. T., The Big Chill, e Wyatt Earp, ed è stato nominato per un Oscar per il suo lavoro su E. T. Janet Dalton di MEWShop le ha parlato della sua carriera iniziale e di come lo studio della letteratura l’abbia resa un editore più forte (La seguente è una trascrizione condensata e modificata dell’intervista.Janet Dalton: Dove sei cresciuta?

Carol Littleton, ACE: In realtà sono nato a Oklahoma City, ma i miei genitori si sono trasferiti a Miami nel nord-est dell’Oklahoma, dove sono cresciuto. A circa 11 anni, la mia famiglia si trasferì in campagna, così sono cresciuto davvero in un ambiente rurale in una fattoria. È stata un’infanzia meravigliosa e idilliaca, con molti animali, un giardino e un lago nelle vicinanze, ed è stato un bel modo di crescere, non penso che molti bambini abbiano questa opportunità ora, quindi mi sento abbastanza fortunato

JD: Sei davvero andato a scuola per studiare cinema? Cosa ti ha fatto iniziare il percorso cinematografico?

CL: No, sono andato all’università, e ho il mio BA e MA in letteratura. È stato solo quando ho incontrato un giovane, John Bailey, ora mio marito e direttore della fotografia, che ho iniziato ad interessarmi al cinema. John è da Los Angeles e ha studiato cinema alla USC nei primi anni 1970. Uscire con i suoi amici, e vedere quanto divertimento stavano avendo, ho capito film era molto più interessante di quello che stavo studiando. Quando ho finito la mia MAMMA, ho iniziato a lavorare in lavori legati al cinema entry-level, che alla fine mi ha indirizzato verso una sala di montaggio. Qualcosa cliccato, ” questo è quello che posso fare, mi piace questo”. Ero attratto dal montaggio; non potevi allontanarmi. Quell’entusiasmo è rimasto con me in tutti questi anni. È diventata una passione, e me la sto ancora godendo.

JD: Cosa ti ha fatto iniziare nella sala di montaggio?

CL: Ho fatto una serie di lavori entry-level. In primo luogo, ero un PA per uno dei produttori creativi a Grey Advertising. Dopo aver lavorato lì per un paio di anni, ho ottenuto un altro lavoro entry-level in una piccola società di produzione che era di proprietà di Richard Einfeld che aveva lavorato alla Fox per molti anni come uno dei loro migliori redattori. Questo è stato quando la produzione indipendente stava iniziando a crescere a Hollywood, il sistema di studio si stava rompendo e i film che i più giovani della mia generazione volevano vedere non erano i film che gli studi stavano producendo. Rapidamente c’era una forza lavoro non union che stava crescendo al di fuori della struttura dello studio, e sono caduto in quel gruppo. Alla società di post produzione di Richard, ho iniziato letteralmente a rispondere ai telefoni, a pulire i bagni, a far funzionare l’aspirapolvere, ho fatto un po ‘ di tutto. Alla fine ho iniziato a trasferire quotidiani ogni mattina, da un quarto di pollice a una pellicola magnetica da 35 o 16 millimetri, e alla fine ho organizzato la libreria di suoni di Richard.

In quel periodo Richard ha lavorato a vari progetti e mi ha insegnato come organizzare una sala di taglio. C’erano diversi film che non erano tagliati sullo scaffale, e lui disse, “Sai, i clienti non mi hanno pagato, e non sto facendo più lavoro su questi progetti, quindi se vuoi provare a montare, vai avanti e fammi vedere cosa puoi fare.”Uno di questi era un documentario, l’ho finito e ho pensato, beh, se posso farlo forse posso modificare qualcos’altro. Quindi è così che ho iniziato nella sala di montaggio. Lungo, circa quel tempo, presso l’American Film Institute (AFI) ha istituito il loro Laboratorio di regia femminile. Richard mi ha permesso di usare la sua attrezzatura di montaggio e nei fine settimana e fuori orario, ho curato tre film per il workshop.

JD: Quindi queste erano donne registi emergenti, e stavano cercando un montatore per tagliare i loro film?

CL: L’AFI non aveva un reparto di editing, o qualsiasi apparecchiatura di editing in quel momento. Quindi, in un certo senso, il fatto di aver avuto accesso a una sala di montaggio mi ha reso una persona di valore nei progetti del workshop. In virtù del taglio di quei film, altre persone hanno cominciato a rendersi conto che avevo un talento per il montaggio e ho iniziato a ottenere altri lavori. Per lavorare sui film di Hollywood, dovevi essere nell’unione. Ma non ho potuto entrare nell’unione fino a diversi anni dopo. L’unico modo per entrare nel sindacato era il nepotismo o qualche altro colpo di fortuna. Non avevo parenti nel mondo del cinema, quindi ho fatto la mia fortuna.

JD: Ovviamente hai un talento meraviglioso per l’editing, ma studiare letteratura al college ti ha aiutato ad affinare le tue abilità di editing in qualche modo?

CL: Sicuramente. Dico agli studenti che la cosa più importante è imparare ad analizzare una storia. Quali sono gli elementi che fanno sì che una storia raggiunga il suo pieno potenziale? Come editor analizzo la storia, e capire come renderlo il più ricco possibile, per avere l’impatto più emotivo. Il compito principale dell’editor è quello di comprimere il tempo sullo schermo pur essendo consapevoli di un accrescimento di dettaglio nelle performance degli attori per guidare la storia verso il suo massimo effetto emotivo. Il nostro lavoro è interpretativo e più strumenti analitici abbiamo, più successo abbiamo.

JD: Come fai a sapere, come editore, se qualcosa sta funzionando o no?

CL: Anche con una forte analisi dello script, la modifica è in gran parte intuitiva. Vorrei dire che c’è una lista di controllo che puoi fare clic su off, ma dubito che ciò possa aiutare a raccontare una storia migliore. La modifica non è un problema matematico.

JD: Giusto? Sarebbe carino.

CL: Sarebbe fantastico, vero? Incoraggio molte proiezioni. Certo, le anteprime sono eventi a nocche bianche, ma sentire e sentire il pubblico reagire a un film mi aiuta più di ogni altra cosa. Ma, ascoltando i commenti o leggendo le carte in seguito può essere fuorviante. So che molti registi e redattori hanno una reazione difensiva quando le persone criticano il loro lavoro. Devi imparare ad ascoltare, ad ascoltare i problemi che hanno con il taglio, ma ignorare i loro suggerimenti su come risolverli, perché il pubblico non ha visto il filmato, non sa che materiale hai o non hai. Non hanno letto la sceneggiatura; così tante volte danno una soluzione prescrittiva a un problema percepito, una soluzione che non è utile. Le audience di test ti aiutano a individuare i problemi, ma le loro soluzioni non sono affidabili.

L’esposizione drammatica è difficile da scrivere e modificare. Penso che gli editori si blocchino sulla nozione di chiarezza. A volte un sottile senso di mistero, o fili che non sono completamente riuniti fino a un certo momento, sono più preziosi della chiarezza momento per momento. Eppure così spesso la prima reazione dei produttori e dei capi studio è quella di voler chiarire tutto, e aggiungere esposizione invece di lasciare un momento incerto sospeso irrisolto per un po’. L’esposizione costante e incessante attraverso il dialogo è una delle cose che degrada i film contemporanei. Il pubblico non ha la gioia della scoperta. Mi piace che il pubblico si guadagni, che sia investito nell’esperienza. Ad ogni modo, il dramma attraverso il carattere, l’accrescimento dei dettagli e il ritmo sono abilità narrative che ho imparato studiando letteratura e leggendo molto. C’è un’abilità e un piacere nel leggere una storia e capire perché funziona. Guardare un film, come una storia, e vedere quali dispositivi sono stati utilizzati per affascinarti, questo è ciò che impari quando vai oltre l’apprendimento dell’uso delle attrezzature.

JD: c’È qualcos’altro, oltre a leggere, e, ovviamente, la visione di film e filmati, che si può fare per affinare le capacità di editing?

CL: Forse sono vecchio stile, ma mi piace una versione cartacea della sceneggiatura, che ho letto molto attentamente e scrivo le mie prime reazioni a margine. Noto anche i suoni o le idee musicali che mi iniziano a pensare a come trattare i momenti emotivi. Inizialmente, non mi preoccupo troppo degli atti o della struttura. Ho appena letto la sceneggiatura molto accuratamente, due o tre volte per capire il flusso drammatico. Mi piace mantenere le prime notazioni nella mia sceneggiatura, perché più tardi quando ho la realtà del filmato davanti a me quelle reazioni iniziali sono molto importanti. Una volta che ho il filmato posso vedere se il film reale ha lo stesso tipo di potere quando leggo la sceneggiatura inizialmente e se non lo fa, comincio a guardare il film e mi chiedo cosa posso fare per ripristinare quel senso di meraviglia, eccitazione o impatto emotivo.

JD: Se avessi una scelta di sistemi di editing, ce n’è uno che sceglieresti sull’altro?

CL: Senza dubbio, un avido.

JD: Hai sempre tagliato su Avid?

CL: Sì, questo è il sistema che ho usato ora per molti anni. Ho fatto il passaggio dal cinema al digitale nel ’96 o ‘ 97 con i Lightworks. Ho modificato due o tre immagini con quel sistema, e poi sono passato all’Avid, che ho usato da allora. Ma io non sono un ingegnere e la mia conoscenza del Avid è rudimentale. Non so come usare ogni pulsante; Dipendo dai miei assistenti per aiutarmi con molte funzioni. Si può chiedere loro! Sono senza speranza.

JD: Penso che il ruolo dell’assistente redattore sia cambiato molto. Sei d’accordo?

CL: Sì, ai tempi del cinema, gli editori tagliavano le foto con l’assistente in attesa. Essere nella stessa stanza era un ottimo modo per imparare per osmosi. Ora, l’assistente ha un lavoro totalmente diverso di gestione dei media digitali e non lavoriamo più nella stessa stanza insieme. Allora, gli editori avevano un’immagine di lavoro e una traccia o due fino a quando l’immagine era bloccata e consegnata al suono. Ora, mi piace dare ai miei assistenti la possibilità di tagliare le scene e di fare altri compiti se il tempo lo permette: musica, effetti sonori, aggiunta di effetti visivi e correzione del colore. Sono stato molto fortunato a lavorare con assistenti di grande talento che costantemente salvare la mia pancetta.

JD: Hai una scena o un film modificati preferiti, non necessariamente che hai tagliato?

CL: Ci sono molti, ma Battaglia Algeri come un film bastoni con me, perché è così potente. Ancora oggi ha una risonanza incredibile, e gran parte di quel potere è come viene modificato. Ci sono diverse sequenze, specialmente quella alla fine in cui ti rendi conto che le cose cambieranno per sempre: i francesi lasceranno il Nord Africa, lasceranno Algeri, e una rivoluzione è in corso. Penso solo che sia un film straordinario, ed è uno dei film che mi ha ispirato a diventare un montatore. Uno di quei momenti pensi ” Dio, è così potente, forse un giorno posso fare qualcosa del genere.”

JD: E l’hai fatto.

CL: Non lo so; vorrei aver montato un film del genere. Non ho fatto un film di guerra o qualcosa di politicamente rivoluzionario. Sarebbe interessante.

JD: Ci sono così tanti film tra cui scegliere che hai tagliato. C’è uno che si distingue per voi che forse è stato il più impegnativo?

CL: Beh, in un certo senso, non lo definirei difficile, ma penso che sia uno dei film più impegnativi che ho montato. Luoghi nel cuore, sembra semplice, diretto, ma ha uno stato d’animo, e un senso del Texas nell’era della depressione del 1930, che è stata una sfida da evocare. Sentivo di conoscere quelle persone, e volevo essere molto rispettoso della loro vita, non volevo che sembrassero hicks, che di solito è il giudizio condiscendente che qualcuno da un’area urbana potrebbe avere nei loro confronti. Volevo essere molto rispettoso e avere un genuino senso di comprensione delle loro vite nel contesto di un mondo duro e spietato. Abbiamo a che fare con molte delle stesse sfide ora: razzismo, povertà e violenza. Sì, alcune cose non cambiano mai, ma abbiamo il potere di perdonare.

JD: Capisco che hai lavorato sull’archiviazione e sulla conservazione dei film?

CL: Sì, sono molto interessato al restauro e alla conservazione dei film. Ci sono stati così tanti film persi perché non sono stati curati. Negli ultimi 25 anni l’Accademia è stata all’avanguardia nella conservazione dei film. Hanno restaurato più di 1000 film che sono ora nella collezione permanente. Sono molto entusiasta di essere attivo in questo sforzo. I registi sanno che l’Accademia li conserverà correttamente per i posteri e hanno dato negativi, copie e documentazione cartacea all’Accademia per la custodia.

La conservazione digitale è un’altra preoccupazione dell’Accademia. Abbiamo la falsa impressione che avere un film su un disco durerà per sempre. Purtroppo non è così. Anche se l’unità stessa dura, le macchine che aprono l’unità non lo faranno. Potresti avere dati su un’unità senza modo di leggerli. La tecnologia sta cambiando velocemente. Devi migrare i dati ogni 5 o 6 anni, o il tuo film andrà perso, un processo che molti chiamano nitrato digitale. Un pezzo di film, se è curato, durerà 100 anni o più. Se hai un negativo puoi sempre fare una stampa o una copia digitale. Ma la maggior parte degli studi e dei produttori non sta più facendo protezioni negative dei loro film finiti. Alcuni film, realizzati solo 10 anni fa, sono andati perduti. Non c’è modo di leggere i dati. Anche la tecnologia cloud mi spaventa. Direi di fare un negativo del vostro film, se possibile, se si vuole essere certi di archiviazione di successo.

L’Accademia ha una pubblicazione chiamata Il dilemma digitale, penso che ogni studente di cinema ha bisogno di leggere questa pubblicazione. I documentaristi soffriranno più di chiunque altro. Per mancanza di fondi sufficienti, i documentari sono memorizzati su unità, nel cloud, sotto i letti delle persone o nelle scatole da scarpe nella parte superiore dell’armadio. Pensi di avere un disco, e pensi che sia sicuro, beh, non lo è. Stiamo andando verso il disastro.

Circa l’autore: Janet Dalton è il direttore dell’istruzione a Manhattan Edit Workshop a New York City. Manhattan Edit Workshop offre una gamma completa di corsi, dai prodotti Avid, Autodesk, Assimilate e Apple alla suite completa di applicazioni Adobe .Vai a www.mewshop.com per saperne di più informazioni sulla nostra sei settimane di editing intensivo.