Carol Littleton szerkesztői munkája több évtizedet és műfajt ölel fel, a 1970-től napjainkig. Talán leginkább Steven Spielberggel és Lawrence Kasdannal való együttműködéséről ismert, olyan filmeken, mint az E. T., a The Big Chill és a Wyatt Earp, és Oscar-díjra jelölték az E. T.-n végzett munkájáért. Janet Dalton, a MEWShop munkatársa beszélt neki korai karrierjéről, és arról, hogy az irodalom tanulmányozása hogyan tette őt erősebb szerkesztővé (az alábbiakban az interjú tömörített és szerkesztett átirata található.)

Janet Dalton: hol nőttél fel?

Carol Littleton, ász: valójában Oklahoma Cityben születtem, de a szüleim Oklahoma északkeleti részén, Miamiba költöztek, ahol felnőttem. Körülbelül évesen 11, a családom vidékre költözött, így valóban vidéki környezetben nőttem fel egy farmon. Csodálatos, idilli gyermekkor volt, sok állattal, kerttel és egy tóval a közelben, és ez egy gyönyörű módja volt a felnőtté válásnak, nem hiszem, hogy sok gyereknek van most erre lehetősége, szóval elég szerencsésnek érzem magam

JD: tényleg azért jártál iskolába, hogy filmet tanulj? Mi indította el Önt a film útján?

CL: nem, egyetemre jártam, és irodalomból diplomáztam. Csak akkor kezdtem el érdeklődni a film iránt, amikor találkoztam egy fiatal fickóval, John Bailey-vel, aki most a férjem és operatőröm. John Los Angelesből származik, és az 1970-es évek elején az USC-n tanult filmet. A barátaival lógott, és látva, hogy mennyire szórakoztatóak voltak, rájöttem, hogy a film sokkal érdekesebb, mint amit tanulmányoztam. Amikor befejeztem az anyámat, elkezdtem dolgozni belépő szintű filmekkel kapcsolatos munkákban, ami végül egy vágószoba felé mutatott. Valami rákattintott:”ez az, amit tehetek, tetszik ez”. Vonzott a Szerkesztés; nem tudott elrángatni. Ez a lelkesedés mindvégig bennem maradt. Szenvedély lett belőle, és még mindig élvezem.

JD: mivel kezdtél a vágószobában?

CL: egy sor belépő szintű munkát végeztem. Első, PA voltam az egyik kreatív producernél a Grey Advertisingnél. Miután néhány évig ott dolgoztam, újabb belépő szintű munkát kaptam egy kis produkciós cégnél, amelynek tulajdonosa Richard Einfeld volt, aki sok éven át dolgozott a Foxnál, mint az egyik legfontosabb szerkesztőjük. Ez akkor volt, amikor a független produkció kezdett növekedni Hollywoodban, a stúdiórendszer összeomlott, és azok a filmek, amelyeket az én generációm fiatalabb emberei látni akartak, nem azok a filmek voltak, amelyeket a stúdiók készítettek. Gyorsan volt egy nem szakszervezeti munkaerő, amely a stúdió struktúráján kívül nőtt, és ebbe a csoportba estem. Richard utómunkálatánál elkezdtem szó szerint felvenni a telefonokat, kitakarítani a WC-ket, a porszívót működtetni, mindent csináltam egy kicsit. Végül minden reggel elkezdtem átvinni a napilapokat, negyed hüvelykről 35 vagy 16 milliméteres mágneses filmre, és végül megszerveztem Richard hangkönyvtárát.

Ez idő alatt Richard különböző projekteken dolgozott, és megtanította nekem, hogyan kell megszervezni egy vágószobát. Volt néhány vágatlan film a polcon, és azt mondta: “Tudod, az ügyfelek nem fizettek nekem, és nem dolgozom tovább ezeken a projekteken, szóval ha ki akarod próbálni a kezed a vágásban, menj és hadd lássam, mit tudsz csinálni.”Az egyik egy dokumentumfilm volt, befejeztem, és arra gondoltam, hogy ha ezt meg tudom csinálni, talán valami mást is szerkeszthetek. Így kezdtem a vágószobában. Körülbelül abban az időben az amerikai Filmintézetben (AFI) megalapították női rendező Műhelyüket. Richard megengedte, hogy használjam a szerkesztőeszközeit, és hétvégén és szabadnapokon három filmet szerkesztettem a műhelyhez.

JD: tehát ezek feltörekvő női rendezők voltak, és szerkesztőt kerestek a filmjeik vágásához?

CL: az AFI-nek abban az időben nem volt szerkesztőosztálya vagy szerkesztőberendezése. Tehát bizonyos értelemben az a tény, hogy hozzáférhettem egy szerkesztőszobához, értékes emberré tett a műhelyprojektekben. Ezeknek a filmeknek a vágása miatt mások kezdték felismerni, hogy tehetségem van a vágáshoz, és elkezdtem más munkákat szerezni. Ahhoz, hogy hollywoodi filmeken dolgozhasson, az Unióban kellett lennie. De csak néhány évvel később tudtam bejutni az Unióba. Akkor csak nepotizmuson vagy más szerencsén keresztül jutottál be az Unióba. Nem voltak rokonaim a filmiparban, így saját szerencsém volt.

JD: nyilvánvalóan csodálatos tehetséged van a szerkesztéshez, de a főiskolai irodalom tanulmányozása segített-e bármilyen módon élesíteni a szerkesztési készségeket?

CL: Határozottan. Azt mondom a diákoknak, hogy a legfontosabb dolog megtanulni, hogyan kell elemezni egy történetet. Melyek azok az elemek, amelyek egy történetet teljes potenciáljának elérésére késztetnek? Szerkesztőként elemezem a történetet, és kitalálom, hogyan tehetem a lehető gazdagabbá, hogy a lehető legnagyobb érzelmi hatást érjem el. A szerkesztő fő feladata a képernyőidő tömörítése, miközben tisztában van a színészek előadásainak részleteinek felhalmozódásával, hogy a történetet a maximális érzelmi hatás felé irányítsa. Munkánk értelmező, és minél több elemző eszközünk van, annál sikeresebbek vagyunk.

JD: Honnan tudod szerkesztőként, hogy valami működik-e vagy sem?

CL: még a szkript erős elemzésével is, a Szerkesztés nagyrészt intuitív. Szeretném mondani, hogy van egy ellenőrzőlista, amelyre kattinthat, de kétlem, hogy ez segítene egy jobb történet elmesélésében. A Szerkesztés nem matematikai probléma.

JD: igaz? Az jó lenne.

CL: nagyszerű lenne, nem igaz? Sok vetítést támogatok. Igaz, hogy az előzetesek fehér csülök események,de az érzés és a közönség reakciója a filmre mindennél jobban segít. De a Megjegyzések meghallgatása vagy a kártyák későbbi olvasása félrevezető lehet. Tudom, hogy sok rendező és szerkesztő védekezik, amikor az emberek kritizálják a munkájukat. Meg kell tanulnod hallgatni, meghallgatni a vágással kapcsolatos problémákat, de figyelmen kívül kell hagynod a javításukra vonatkozó javaslataikat, mert a közönség nem látta a felvételeket, nem tudják, milyen anyagod van vagy nincs. Nem olvasták el a forgatókönyvet; oly sokszor adnak előíró megoldást egy észlelt problémára, olyan megoldást, amely nem hasznos. A tesztközönségek segítenek megtalálni a problémákat, de megoldásuk ezekre a problémákra nem megbízható.

A drámai kiállítást nehéz megírni és szerkeszteni. Azt hiszem, a szerkesztők elakadnak az egyértelműség fogalmán. Néha a rejtély finom érzése, vagy olyan szálak, amelyeket egy bizonyos pillanatig nem húznak össze teljesen, értékesebbek, mint a pillanatról pillanatra egyértelműség. És mégis, oly gyakran az első reakció a producerek és stúdióvezetők, hogy szeretné tisztázni mindent, és adjunk exposition ahelyett, hogy egy bizonytalan pillanatok lógni megoldatlan egy darabig. A párbeszéden keresztüli állandó, szüntelen kiállítás az egyik dolog, amely rontja a kortárs filmeket. A közönség nem élvezi a felfedezés örömét. Szeretem, ha a közönség megszerzi a megtartását, hogy befektessenek az élménybe. Mindenesetre, a karakteren keresztüli dráma, A részletek felhalmozódása és az ingerlés olyan narratív készségek, amelyeket az irodalom tanulmányozása és az olvasás során vettem fel. Van egy készség és öröm olvasni egy történetet, és megérteni, miért működik. Egy filmre, mint történetre nézni, és látni, hogy milyen eszközöket használtak arra, hogy elbűvöljenek, ez az, amit megtanulsz, amikor túllépsz a berendezések használatának megtanulásán.

JD: van-e bármi más, az olvasáson és nyilvánvalóan a filmek és filmek megtekintésén kívül, amit tehetünk a szerkesztési készségek élesítésére?

CL: Lehet, hogy régimódi vagyok, de szeretem a forgatás forgatókönyvének papír változatát, amelyet nagyon figyelmesen elolvastam, és az első reakcióimat a margóra írtam. Megjegyzem azokat a hangokat vagy zenei ötleteket is, amelyek elgondolkodnak azon, hogyan kell kezelni az érzelmi pillanatokat. Kezdetben nem aggódom túl sokat a cselekedetek vagy a szerkezet miatt. Csak nagyon alaposan elolvastam a forgatókönyvet, két-három alkalommal, hogy megértsem a drámai áramlást. Szeretem megtartani az első jelöléseket a forgatókönyvemben, mert később, amikor előttem van a felvétel valósága, ezek a kezdeti reakciók nagyon fontosak. Amint megvan a felvétel, látom, hogy a tényleges filmnek ugyanolyan ereje van-e, amikor először elolvasom a forgatókönyvet, és ha nem, elkezdem nézni a filmet, és megkérdezem magamtól, Mit tehetek, hogy visszaállítsam a csoda, az izgalom vagy az érzelmi hatás érzését.

JD: ha választhatnál a szerkesztési rendszerek közül, van-e olyan, amelyet a másik helyett választanál?

CL: kétségtelenül lelkes.

JD: mindig vágtad az Avid-et?

CL: Igen, ezt a rendszert használtam már évek óta. ’96-ban vagy ’97-ben váltottam át a filmről a digitálisra A Lightworks-szel. Két vagy három képet szerkesztettem ezzel a rendszerrel, majd átváltottam az Avid-re, amelyet azóta is használok. De nem vagyok mérnök, és a tudásom az Avid-ről kezdetleges. Nem tudom, hogyan kell használni minden gombot; az asszisztenseimre támaszkodom, hogy segítsenek nekem sok funkcióban. Megkérdezheted őket! Reménytelen vagyok.

JD: azt hiszem, az asszisztens szerkesztő szerepe sokat változott. Egyetértesz?

CL: igen, a film napjaiban a szerkesztők úgy vágták le a képet, hogy az asszisztens állt. Mivel ugyanabban a szobában volt egy nagyszerű módja annak, hogy megtanulják az ozmózis. Most az asszisztensnek teljesen más munkája van a digitális média menedzsmentben, és már nem dolgozunk együtt egy szobában. Akkoriban a szerkesztőknek volt egy munkaképük és egy-két számuk, amíg a képet le nem zárták és át nem adták a hangnak. Szeretek lehetőséget adni az asszisztenseimnek jelenetek vágására és egyéb feladatok elvégzésére, ha az idő engedi: zene, hanghatások, vizuális effektek hozzáadása és színkorrekció. Nagyon szerencsés vagyok, hogy nagyon tehetséges asszisztensekkel dolgozhatok, akik következetesen megmentik a szalonnámat.

JD: van kedvenc szerkesztett jeleneted vagy filmed, nem feltétlenül vágtál?

CL: Sokan vannak, de csata Algír, mint egy film ragaszkodik hozzám, mert annyira erős. Még ma is hihetetlen rezonanciája van, és ennek az erőnek a nagy része az, ahogyan szerkesztik. Számos sorozat van, különösen a végén, ahol rájössz, hogy a dolgok örökre megváltoznak: a franciák elhagyják Észak-Afrikát, elhagyják Algírot, és forradalom van folyamatban. Szerintem ez egy rendkívüli film, és ez az egyik film, ami inspirált, hogy Szerkesztő legyek. Az egyik olyan pillanat, amikor azt gondolod: “Istenem, ez olyan hatalmas, talán egy nap meg tudok csinálni valami ilyesmit.”

JD: és megtetted.

CL: nem tudom; bárcsak szerkeszthettem volna egy ilyen filmet. Nem csináltam háborús filmet, vagy valami politikailag forradalmi filmet. Érdekes lenne.

JD: annyi film közül lehet választani, hogy kivágtad. Van olyan, amely kiemelkedik az Ön számára, amely talán a legnagyobb kihívást jelentette?

CL: Nos, bizonyos értelemben nem nevezném nehéznek, de azt hiszem, ez az egyik legnagyobb kihívást jelentő film, amelyet szerkesztettem. Helyek a szív, úgy néz ki, egyszerű, egyszerű, de van egy hangulat, és egyfajta Texas az 1930-as depresszió korszak, ez volt a kihívás felidézni. Úgy éreztem, ismerem ezeket az embereket, és nagyon tiszteletben akartam tartani az életüket, nem akartam, hogy Hicksnek tűnjenek, ami általában az a leereszkedő ítélet, amelyet egy városi területről érkező ember velük szemben tanúsíthat. Nagyon tisztelettudó akartam lenni, és őszintén megérteni az életüket egy kemény, könyörtelen világban. Most sok hasonló kihívással kell szembenéznünk: rasszizmussal, szegénységgel és erőszakkal. Igen, vannak dolgok, amik sosem változnak, de van erőnk megbocsátani.

JD: jól tudom, hogy a film archiválásával és megőrzésével foglalkozik?

CL: igen, nagyon érdekel a film restaurálása és megőrzése. Olyan sok film veszett el, mert nem gondoskodtak róluk. Az elmúlt 25 évben az Akadémia a filmmegőrzés élvonalában volt. Több mint 1000 filmet restauráltak, amelyek most az állandó gyűjteményben vannak. Nagyon izgatott vagyok, hogy aktívan részt vehetek ebben az erőfeszítésben. A filmkészítők tudják, hogy az Akadémia megfelelően megőrzi őket az utókor számára, és negatív, másolatokat és papíralapú dokumentációt adtak az Akadémiának megőrzésre.

a digitális megőrzés az Akadémia másik aggodalma. Az a hamis benyomásunk van, hogy egy film a meghajtón örökké tart. Sajnos nem ez a helyzet. Még akkor is, ha maga a meghajtó tart, a meghajtót nyitó gépek nem. Lehet, hogy olyan adatok vannak a meghajtón, amelyeket nem lehet elolvasni. A technológia gyorsan változik. 5-6 évente át kell vándorolnia az adatokat, különben elveszik a filmje, ezt a folyamatot sokan digitális nitrátnak hívják. Egy darab film, ha gondoskodunk róla, legalább 100 évig fog tartani. Ha negatívja van, mindig készíthet nyomtatott vagy digitális másolatot. De a legtöbb stúdió és producer már nem védi negatívan a kész filmjeit. Néhány film, amely csak 10 évvel ezelőtt készült, Elveszett. Nincs mód az adatok olvasására. A felhő technológia engem is megrémít. Azt mondanám, hogy negatívvá tegye a filmjét, ha egyáltalán lehetséges, ha biztos akar lenni a sikeres archiválásban.

az Akadémiának van egy kiadványa A digitális Dilemma címmel, azt hiszem, minden filmhallgatónak el kell olvasnia ezt a kiadványt. A dokumentumfilmesek jobban szenvednek, mint bárki más. Elegendő pénz hiányában a dokumentumfilmeket meghajtókon, a felhőben, az emberek ágyai alatt vagy a szekrény tetején lévő cipődobozokban tárolják. Azt hiszed, van egy meghajtó, és azt hiszed, hogy biztonságos, nos, ez nem. Katasztrófa felé tartunk.

A szerzőről: Janet Dalton A New York-i Manhattan Edit Workshop oktatási igazgatója. A Manhattan Edit Workshop tanfolyamok teljes skáláját kínálja, az Avid, az Autodesk, az Assimilate és az Apple termékektől az Adobe alkalmazások teljes csomagjáig .Tovább www.mewshop.com További információ a hat hetes intenzív szerkesztésről.