Les chanceux découvrent le cinéma du maestro italien, écrivain-acteur-réalisateur Carmelo Bene (1937-2002), depuis 1968 – quand il a tourné ses énergies créatives prodigieuses, pendant sept ans, du théâtre au cinéma, en commençant par Nostra signora dei turchi (Notre-Dame des Turcs). On peut tracer la piste des dépistages révélateurs: Paris en 68, Cannes en 73 (pour Salomé, réalisée l’année précédente) through jusqu’à l’événement Magic Cinéma de Bobigny en 08 et (dans mon cas) le Festival International du Film de Thessalonique en novembre 09. Et on peut aussi suivre l’écriture passionnée et engagée sur Bene, de Noël Simsolo dans son touchant livre Portraits – souvenirs de cinéma (2007), ou de Gilles Deleuze, un ami proche de Bene, sans oublier les écrits prodigieux et les déclarations publiques de Bene dans tous les médias. Il est une légende dans certaines parties de l’Europe (cent mille personnes se sont présentées à sa lecture très chargée politiquement de Dante à Bologne en 1981), mais reste presque totalement inconnu dans le monde anglophone.

Il existe quelques éditions DVD de Bene en Italie, et les tirages de films (bien qu’exorbitants à louer) existent. Et il y a YouTube, qui peut vous donner un aperçu des centaines d’heures d’enregistrements télévisés et audio de Bene (au théâtre, en chanson, en lectures de poésie, en interviews par chat et même sur MTV) recueillies depuis le début de sa carrière à la fin des années 50. Mais rien ne peut remplacer la majesté brute de l’expérience directe du cinéma de Bene sur un immense écran de 35 mm, pompé par des haut-parleurs très forts. Bene, ou l’effet cinéma.

Il n’est pas exagéré pour moi de dire qu’une grande raison pour moi de faire le voyage de Melbourne à Thessalonique fin 2009 était l’occasion de voir enfin Notre–Dame des Turcs et Salomé – dans le cadre d’un programme intitulé « Les amoureux sont des fous » organisé par Vassily Bourikas, un intrépide explorateur de l’inconnu. Ces deux films solliciteraient les pouvoirs de description verbale de tout critique: les mots standards comme opéra, camp, délirant ou excessif ne sont même pas près de capturer l’intensité multicanale et complète de ces œuvres extraordinaires.

Pourquoi Bene est-elle cette comète qui apparaît et disparaît constamment dans l’histoire du cinéma ? (Une Fondazione L’immemoriale di Carmelo Bene en Italie existe pour préserver et diffuser son héritage, mais elle semble toujours enlisée dans des conflits internes et juridiques.) Le fait que la plupart des historiens du cinéma ne le citent pas systématiquement au niveau de Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, Raúl Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini ou Derek Jarman – même d’Orson Welles ou Michael Powell &Emeric Pressburger – est un mystère, et un crime.

La comparaison avec Welles est appropriée. Comme lui, Bene était un acteur-réalisateur et un auteur célèbre, une figure plus grande que nature qui se projetait dans les monstres les plus grands et les plus sacrés créés par la mythologie littéraire et théâtrale. Comme Welles, il était un spécialiste de la voix, multipliant les avatars et les registres de sa voix riche et expressive dans des bandes sonores éblouissantes et post-sync. Et les deux maîtres ont été les pionniers de ce que nous appelons (à saisir, encore une fois, pour des étiquettes pratiques) un cinéma baroque de surcharge esthétique: ils ont jonglé avec de multiples canaux de montage rapide de haute intensité, des bandes sonores superposées et un style de performance centré sur une physicalité souvent grotesque. Mais là où ils participent, c’est l’adhésion ferme de Bene, toute sa vie, à la tradition du choc, de l’extrémité et du scandale inaugurée par Antonin Artaud.

Bene est peut-être la seule figure de l’art du 20e siècle à pouvoir projeter simultanément un ego de Welles assez grand et charismatique pour faire éclater l’écran, tout en incarnant paradoxalement les idéaux poststructuralistes de la mort de l’auteur par la division et la multiplication constantes de son moi-celluloïd – un vaisseau fasciné pour ce que Roland Barthes appelait en 1968 les « innombrables centres de culture ».

En effet, avec l’espace et le temps, la vision et le son si complètement fragmentés, avec tout qui vole à une vitesse si rapide, le seul élément sur lequel le spectateur des films de Bene peut s’accrocher comme ancre est finalement Bene lui-même: en gros plan extrême, dans une transe apparente, répétant dans un murmure ou un cri qu’il est chaud ou froid, sec ou humide or ou, riffant sur son propre nom, qu’il est bien (bene) ou super-fin (benissimo). Et c’est la formule à laquelle chaque nouveau découvreur de cette œuvre remarquable s’adresse: Bene, benissimo …

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Pour jouer Shakespeare, vous devez être Shakespeare: Je suis Shakespeare.

– CB

Après la longue intro, plusieurs minutes de Notre–Dame des Turcs – façades de bâtiments, voix off, plans de suivi -, une image soudaine déchire l’écran : c’est Carmelo Bene, tapi dans un cadre en deux, fortement contrasté, et il surgit juste pour nous faire savoir: « Oui, c’est moi ». Puis c’est parti : le film est tout de suite ailleurs, un nouveau déplacement a été annoncé. Annoncé par Daffy Duck, par Orson Welles, par Sacha Guitry et par Jerry Lewis dans le même corps étonnant, beau et grotesque : CB. Déclarant: tu sais qui je suis, et si tu ne le fais pas, pousse-toi. Tombez, et continuez à tomber. Connaissez-vous impitoyablement, mais sortez de vous-même, multipliez-vous, dissolvez-vous. Le public ne peut qu’aimer ou détester le résultat; il n’y a rien entre les deux. Quelqu’un a-t-il vraiment vécu les philosophies anti-humanistes post-1968 (même s’il dédaignait l’engagement politique direct) dans leur art plus profondément que Bene? Et il n’a jamais dérogé de cette conviction, son Étoile noire.

J’ai le sentiment que Bene a traduit des langues qu’il ne pouvait ni parler ni lire. Même pas à distance. Lorsqu’il prononçait, travaillait, lançait ou chuchotait un texte (poésie, prose, théâtre), il en libérait quelque chose qui habitait vraiment au-dessous, ou au plus profond, de sa simple  » langue « . Une chora, peut-être. Un plan d’intensités, de rythmes, de sons et de configurations inédits. Un grondement, une force.

Qu’est-ce qu’il traduisait, qu’il intuitait, qu’il entendait ? Il a transmis cette énergie d’une émission extraterrestre.

Il en était de même entre Bene et les images du cinéma ou de la télévision. Nous avons le sentiment d’être à l’intérieur d’images, de mondes, de situations et de scénarios que nous ne pouvons jamais saisir. Ils clignotent – et clignotent en arrière et en avant, sans cesse – mais sont toujours évanescents. Ils forment des motifs et des réseaux à une vitesse fulgurante. Deleuze l’a bien compris: nous sommes toujours au milieu des choses, au milieu de tout. C’est une sorte de parataxie, mais pas à la manière grinçante de la prose de la Théorie esthétique de Theodor Adorno: Bene répète et répète, mais en quelque sorte tout bouge, tout est toujours infiniment différent (l’affinité Deleuze à nouveau)

Tout est un flux dans Bene. Pas un flux fluide et fluide: plein de pauses, de secousses, de spasmes, interrompu à jamais. Il se passe toujours deux, six, dix choses à la fois, ou en alternance. Mais c’est toujours un flux, un plan d’intensité. Cela peut vous rendre fou, comme un bourdonnement dans – ou une scie à bourdonner dans – votre tête. Il vous emmène bien au-delà de la raison, tout en vous éblouissant par la précision de son métier. Simsolo témoigne de la façon dont CB était à la table de mixage du son du film: absolument méticuleux.

Pensez à ceci : que tout est post-synchronisé dans ces films. Tout! Tous ces textes, ces mots brouillés et brouillés, ces épanchements et ces bégaiements, ces gloussements et ces cris. Quel travail impossible, juste le genre de travail sur le son que Welles, Jacques Tati, Robert Bresson et Ruiz ont fait – mais Bene a poussé plus loin que n’importe lequel d’entre eux. Ces vastes listes de lecture musicales échantillonnées ou mix-bandes de ses bandes sonores incluses.

CB a célébré « l’imprécision chirurgicale du montage ». C’est imprécis (tout en étant parfait) car chaque jointure ou coïncidence, chaque relation ou correspondance, chaque raccord entre image et son, entre geste et scène, est décalé, décentré. Nous arrachant à ce que devrait être l’intrigue de la scène : la Danse des Sept Voiles à Salomé, par exemple. Il y a très souvent une activité sérielle qui alimente ce grand montage : ces sept voiles, les multiples femmes de Don Juan, des vêtements à emballer ou à déballer d’une valise but mais pas d’achèvement de la série en vue. Dans un film Bene, vous attendez pendant la moitié du film que les scènes classiques, attendues et connues se produisent (le soliloque du crâne d’Hamlet, peu importe) – puis vous passez la moitié suivante à vous demander où cela s’est passé, quand vous avez dû cligner des yeux, ce que vous avez manqué.

Montage chirurgicalement imprécis: cela signifie avant tout qu’aucune prise de vue ne commence ou ne se termine exactement là où vous pensez qu’elle pourrait, ou devrait. Que l’action enregistrée, rendue, est difficile à reconstituer, d’instant en instant, à pratiquement chaque instant : ce que nous voyons, ce qui se passe, où cela va-t-il ? Naturellement, il y a des décors où CB bouscule ses propres règles de travail: tout à coup, dans Notre-Dame des Turcs, il est là, une épave en pagaille dans les rues publiques, en plein jour, s’injectant grossièrement dans le cul – c’est presque un coup de cinéma-vérité, et on le voit et on le prend assez clairement, ce gag de chien hirsute. Mais généralement, les moments narratifs forts ou les punchlines – comme le Christ, dans la méchante blague juive de Salomé, se trouvant incapable de marteler sa propre main gauche dans la Croix, puisque sa droite est déjà fixée à la planche – se glissent et dézooment presque imperceptiblement.

La grande histoire du cinéma ne manque pas de passages de montage superbes, voire hallucinants – chez Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – mais ils restent surtout cela, des passages, des ponts (ou des vignettes autonomes, comme dans le clip). Bene a su garder cela pour un long métrage – comme, dans un autre registre, Marcel Hanoun – chacun de ses films était une longue séquence de montage. (À juste titre, on dit qu’il a appris exactement la durée de toutes ses pièces – 80 à 90 minutes – de son expérience du cinéma: deux heures étaient trop longues pour supporter une telle énergie, trop épuisantes pour l’artiste et le spectateur.)

Bene n’a jamais voulu être acclamé, récompensé, récupéré, neutralisé. Il ne l’a jamais été. Bien sûr, il savait qu’il était un génie et voulait être vu, entendu, considéré et reconnu pour cela! Il a ses fans, sa Fondation, son culte, ses exégètes, ses professeurs, son autobiographie, ses archives d’enregistrements et de textes – bien sûr, il les mérite tous, et il le savait aussi. Mais c’était un génie comme l’était John Cassavetes, comme l’est encore Jean-Marie Straub : impossible à apprivoiser ou à taper dans les limites d’une institution culturelle. Une figure tout à fait contraire, comme João César Monteiro (dont CB aimait le travail), comme le Pasolini de Salò (idem), comme son compagnon de beuverie chèrement disparu Werner Schroeter, ou la Chantal Akerman de Je, tu, il, elle (1974), le Pedro Costa de Colossal Youth (2006), le Godard du Film Socialisme (2010) ou le Philippe Garrel de L’enfant secret (1982).

Tout au long, Bene est resté fidèle à son credo dur et impassible. Il l’a dit et pratiqué de mille manières différentes: créer, libérer de l’énergie, créer les événements et dispositifs les plus bizarres et parfois spectaculaires, mais ne rien communiquer. Je n’ai jamais rien à dire. Refusez la position d’un discours clair, déclaratif et rempli de messages. Ne rien signifier, mais garder les signifiants en circulation (aussi la devise de Jacques Rivette du milieu des années 1970). À peine ont-ils un thème, ou un sujet, au-delà de ce que les textes canoniques nous donnent comme prétexte à une élaboration effrénée et microscopique: Hamlet indécis, Macbeth sanglant, Don Juan obsessionnel, le Christ crucifié

Il y avait là un bord lacanien, notamment dans tout ce qui touche au couple, à l’intersubjectivité, à la communion et à la communauté : s’il n’y a pas de communication, pas de fusion, et à peine même la possibilité de dialogues – les monologues affluent, se chevauchent et s’affrontent dans tous les sens dans CB, mais les zones d’action noisette restent résolument séparées et espacées, comme dans l’adaptation d’Orange mécanique de Warhol en Vinyle (1965), ou la finale de la vengeance de Fassbinder, Méfiez-vous d’une Putain sacrée (1971). Mais là où ces expérimentateurs de fuck-you ont déployé une esthétique statique à plans larges / longs poussés à des extrêmes douloureux, Bene s’est atomisé, pulvérisé et s’est donné la tâche ardue d’orchestrer tous ces fragments dans des montages-flux extraordinairement complexes. À ce niveau d’élaboration et de réalisation, c’est unique.

Nous nous précipitons après ces figures, personnages, thèmes et significations dans Bene. Plus comme des points de fixation, des échantillons coincés dans un sillon répétitif, que des personnages. Ils se démêlent devant nous, pris dans des états étranges et interminables: babillant, gesticulant, avalant, murmurant. Personne ne pouvait lancer des mots dans des sons et des sons dans des mots comme CB. Même sa livraison de chanson populaire l’a tiré dans tous les registres imaginables: elle a explosé dans son nez, sa bouche, sa gorge, s’envolant et se brisant dans toutes les directions. Comme Welles, il était un prophète de l’ère numérique dans sa croyance en la puissance du microphone, des amplifications et des traitements sonores – le système sonore était sa prothèse vocale. Le cinéma l’a peut-être amené à cela plus rapidement qu’il ne l’aurait fait autrement au théâtre, peu importe la radicalité de ses expériences là-bas. Les voix et les corps deviennent plus technologisés, plus fondamentalement cinématographiques pour lui après cela, peu importe le médium.

En ce moment – il n’aurait pas pu le deviner ou le deviner, pour changer – la prodigiosité audiovisuelle de Bene existe principalement, imparablement, sur YouTube. Il doit y avoir des centaines d’heures de CB, dans tous les supports, là: son, vision, talk TV et émissions de variétés. Ses différentes œuvres théâtrales et cinématographiques y sont retravaillées et y trouvent une nouvelle vie; et il y a des pièces cruciales et visionnaires de « récitation » réalisées uniquement pour le support télévisuel. L’imprécision chirurgicale du montage, étonnamment, correspond très bien à ce nouveau canal de non-communication délirante et chaotique. Des fragments grumeleux – personne ne peut commencer et terminer un extrait de Bene proprement ou avec succès – s’envolent en brèves rafales d’intensité, comme l’ouverture de sa télévision Amleto (1974): quel enchaînement sauvage de tics, de grimaces, d’énonciations, totalement à contre–courant de la ligne dominante du verset de la scène – mais c’est vraiment un montage TV spécifique au milieu (vision rigoureusement décalée – basculant entre différentes positions de caméra simultanées), plus du cinéma, le cinéma de Vertov (le dieu filmique de Bene) au sens strict. Mais pourquoi conserver quoi que ce soit dans son sens strict? Et pourquoi rester simple quand vous pouvez le rendre compliqué (Ruiz a demandé cela)? Les espaces pour toutes ces actions étranges dans CB sont troublants, jamais installés: le soupçon d’un service de bagages de gare, d’une chambre non aménagée, d’une salle de bain / orgie palatiale sans murs, de coins de pièce indéterminés ou de zones faites de rideaux et de voiles (l’étonnant Don Giovanni sans budget de 1970 a été tourné dans son propre appartement sombre)

Nous savons que, à mesure que l’art théâtral de Bene évoluait, il s’est creusé et s’est décentré: des premières cascades et acrobaties Keatonesques, jusqu’à la stase de son grand corps assis sur une chaise sur scène, et la lecture amplifiée d’une scène. texte. Plus que jamais, à ce moment-là, le grondement d’un texte débouchait de sa source souterraine en langue, et de ces innombrables sources de culture. Comme je l’ai mentionné, le cinéma n’a pas servi à libérer la scénographie de Bene : il a accéléré ce processus d’enfermement radical. De concentration, comme La Concentration de Garrel (1968). Les œuvres de Bene pour la télévision ne sont vraiment pas pour la télévision ni même avec la télévision, elles sont littéralement dans la télévision, entassées directement dans le décor et son petit cadre domestique constrictif, jamais bien ou facilement (la tête de CB n’y serait jamais contenue), mais concentrées dans ce point de plus en plus immobile. Un point qui s’est encore rétréci à l’ère de l’ordinateur.

C’est un problème pour l’appréciation d’Andrei Tarkovsky ou de Kenji Mizoguchi, mais pas vraiment pour Bene. Bien que voir Notre-Dame des Turcs et Salomé sur un grand écran fort soit une expérience de spectacle indispensable – le mettant à égalité (ou au-delà) avec Jarman, Anger et autres Baroques de sous-sol de haut vol – le montage et la mise en scène de Bene prennent le recul sur la page Web YouTube. Prends-le et aime-le. Parce que, dans ce langage technologique plus récent, il n’a jamais su, ou imaginé qu’il parlerait un jour, quelque chose se traduit à nouveau: le grondement commence, les murs du cadre tremblent, et la transmission CB recommence

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En sortant d’une des projections du Bene à Thessalonique, une femme locale dans le public, une parfaite inconnue pour moi qui avait manifestement été aussi profondément affectée que moi, m’a attrapé le bras et a témoigné: « J’assiste à ce festival depuis 35 ans, mais ces films sont pour moi l’Apocalypse! »Et elle voulait dire cela comme le plus grand éloge – comme si elle pouvait mourir volontiers maintenant qu’elle les avait vus. Combien de cinéastes peuvent inspirer une telle épiphanie du Happy End?