Dans Ceddo (1977) du réalisateur sénégalais Ousmane Sembène, un roi de village embrasse l’islam et, avec le soutien d’un imam cruel, tente de forcer tous ses sujets à se convertir. Exemple clé du Troisième Cinéma africain, le film a été projeté le 8 juillet en tant que premier de la nouvelle saison de la Cinémathèque de l’ICA,  » Il faut discuter, Il faut Inventer ! », qui « explore le rôle de l’artiste dans la mise en lumière d’un monde en constante évolution « .

La notion de repenser le monde est cruciale pour le Troisième Cinéma, un type de cinéma révolutionnaire principalement associé à l’Amérique latine, à l’Afrique et à l’Asie. C’est du cinéma pour le peuple, se concentrant sur les questions locales et s’opposant à l’establishment — l’establishment cinématographique de l’industrie du divertissement d’Hollywood, mais également l’établissement d’un gouvernement, d’une culture et d’une religion dominants. Au Sénégal, l’établissement était le colonisateur français et le christianisme.

Lorsque le héros national Lat Dior se convertit à l’Islam comme acte de rébellion contre les Français dans les années 1860, être musulman semblait révolutionnaire. Mais avec une population majoritairement musulmane, lorsque le Sénégal a obtenu son indépendance de la France un siècle plus tard, l’Islam était le nouvel établissement. Le film de Sembène dépeint l’islam comme un énième ensemble de pratiques imposées de l’extérieur, destinées à anéantir les traditions culturelles et animistes locales. Même si l’image peu flatteuse de l’Islam du film peut être comprise comme une perspective délibérément partisane destinée à mettre en lumière l’injustice, Ceddo a été suffisamment controversé pour être interdit pendant 8 ans par le président du Sénégal, Léopold Sédar Senghor.

Le Ceddo présente un parallèle entre les puissances françaises déclinantes et les puissances musulmanes montantes. Les Français semblent diminués et isolés, représentés par seulement deux personnages, un marchand d’esclaves et un prêtre, qui ne parlent pas une seule ligne dans le film. Si le christianisme semble une religion douce à côté de l’Islam, c’est parce qu’il n’a plus aucune influence: l’église est pratiquement vide et le prêtre n’a rien à faire. Dans une séquence fantastique, le prêtre imagine une immense congrégation, avec de jeunes religieuses, se réunissant pour chanter des chansons et communier. Lorsque la caméra se retire et révèle le prêtre allongé dans un cercueil, elle révèle également l’égoïsme sous-jacent à son rêve. Pour lui, une résurgence chrétienne consiste à restaurer son propre prestige, pas à sauver l’âme de ses paroissiens.

Le marchand d’esclaves, quant à lui, reste puissant, à cause des biens matériels qu’il seul peut fournir. Les femmes du village font la queue devant son magasin pour échanger des poulets contre des feuilles de papier, mais cet échange inoffensif est une partie négligeable de son entreprise amorale. Surtout, il offre des instruments de pouvoir, des fusils, en échange d’êtres humains, qu’il braque sans cœur avec la fleur de lys française, sans opposition du roi ou de l’imam.

Face à une problématique qui les trouble, les villageois sont habitués à leurs conseils traditionnels : chacun est invité pour une audience avec le roi où il peut faire part de ses préoccupations et argumenter son point de vue. Au début du film, avant que les lois incontestables de la religion ne commencent à éroder cette démocratie, les villageois se réunissent devant le roi pour expliquer qu’ils ont enlevé sa fille en guise de protestation contre la conversion forcée. Les Roturiers et les nobles parlent à tour de rôle au roi, décrivant comment les choses étaient et pourquoi ils s’inquiètent des changements aux coutumes séculaires. C’est une méthode efficace, bien que trop longue, pour mettre en place l’histoire: présenter les personnages principaux et exposer clairement les enjeux.

Le public du film est reflété par un public au sein du film: le conseil se déroule comme une forme de théâtre en rond, avec les villageois d’un côté, les puissants de l’autre, et les orateurs au milieu, exprimant leurs points de vue avec un langage rhétorique et un geste passionné. Ici, et ailleurs dans le film, les intervenants utilisent des dictons locaux visuellement évocateurs, parfois hilarants : « Le vent qui fait tomber le baobab ne fait que plier la tige du mil », ou « L’homme qui porte un pantalon de graisse ne doit pas s’approcher du feu ». Le nombre restreint d’accessoires et le minimalisme naturel de l’environnement aride rappellent la pureté et la simplicité de l’espace théâtral. Et le fait que tous les vêtements des villageois semblent avoir été fabriqués à partir de seulement deux ou trois motifs de tissu différents donne une unité visuelle dans cette scène où tout le monde peut être vu ensemble d’un seul coup d’œil.

La plupart de ces éléments qui rendent le film théâtral apparaissent également comme naturalistes dans leur contexte: la disposition circulaire du conseil de village pour donner à chacun une vision claire de l’action; le langage passionné de ceux qui ont beaucoup à perdre; et les possessions matérielles restreintes dans un endroit sec et isolé. L’utilisation de la musique par Sembène, en revanche, n’est pas si naturaliste. Contrairement à beaucoup de musique de film, qui se fond en arrière-plan, celle de Sembène saute au premier plan, surprenant le public. La musique qui vient de l’intérieur du film (les gens chantant ou jouant de la batterie, par exemple) est naturaliste, mais la musique que seul le public peut entendre semble discordante, voire étrangère.

Quand on voit pour la première fois les prisonniers enchaînés dans la cour du marchand d’esclaves, Sembène joue des spirituals, vraisemblablement pour faire un lien avec les esclaves du Sud américain. Mais la même musique est utilisée lorsque l’imam demande aux fidèles de persécuter les villageois qui refusent de se convertir: alors que les gens fuient leurs maisons en feu, le spirituel symbolise la souffrance plus large des gens aux mains de diverses puissances injustes à travers l’histoire, ainsi que l’espoir du salut. Encore plus surprenant est l’utilisation d’un air contemporain des années 1970 qui sonne comme s’il avait été extrait directement de la bande originale de Shaft: cela semble complètement incongru lorsqu’il est utilisé pour la première fois lors de la cérémonie de changement de nom pour les convertis forcés, mais cela préfigure un retour, quelques scènes plus tard, comme thème approprié pour la fin spectaculaire du film.

La saison Cinematheque de l’ICA consacrée au Troisième Cinéma reprend le 5 août avec Araya (Venezuela, 1959) de Margot Benacerraf, suivie de Terra em transe (19 août) du réalisateur brésilien de Cinema Novo Glauber Rocha (1967), et se termine le 2 septembre avec le superbe chef-d’œuvre visuel Soy Cuba (1964) de Mikhail Kalatozov.