Ma monographie sur Catherine Murphy a été publiée en 2016, avec une préface de Svetlana Alpers. Son exposition actuelle, Catherine Murphy: Travaux récents chez Peter Freeman (11 janvier – 24 février 2018), composée de neuf peintures et cinq dessins, est sa première exposition depuis la sortie du livre. Quatre des peintures et deux des dessins ont été reproduits dans la monographie, et j’ai longuement écrit sur l’une des peintures, « Clasped » (2013).

En d’autres termes, plus de la moitié de l’exposition est constituée de nouvelles œuvres qui n’ont jamais été exposées auparavant. Ce n’est pas surprenant. Murphy n’a jamais été une peintre rapide, mais elle a longtemps été une artiste originale qui montre aux téléspectateurs des choses qu’ils savent — une tarte aux cerises, un tas de vaisselle cassée ou une chaîne de chars étirés sur un étang — de manière saisissante, simple et extrêmement troublante. Dans les peintures et les dessins de Murphy, les choses courantes de la vie quotidienne deviennent analogiques: l’esprit se détache sur une vue circonscrite.

Peintre d’observation qui a attiré l’attention au début des années 1970, Murphy ne s’est jamais éloignée de ses racines réalistes, mais à la fin des années 1980 — comme Chuck Close, Alex Katz et Neil Welliver — elle a élargi échelle de ses toiles. Soudain, son travail n’était plus une question de ressemblance, bien qu’à certains égards cela ne l’ait jamais été. Le changement d’échelle a fait passer le travail de Murphy de l’observation directe au domaine de la spéculation et du regard intérieur. Il s’agissait du rêve lucide, du continuum entre l’imagination illimitée et la limitation physique, et de la frontière le long de laquelle la conscience du monde visible est perturbée par ce qui est appréhendé, aussi ordinaire soit-il. Le travail de Murphy suggère que rien n’est vu de manière neutre, que l’idée que quelque chose soit neutre et sans contenu est au mieux une idéologie.

Voici ce que j’ai écrit à propos de « Closed »:

Dans le tableau Closed (2013), Murphy représente une vue en gros plan d’une femme portant un manteau d’hiver en tissu noir ordinaire et des gants de cuir noir ridés, tout en serrant un portefeuille en cuir noir, semi-circulaire et indéfinissable.

Plus tard, j’ai écrit:

La femme, dont on ne voit jamais le visage et qui nous est, en effet, invisible, porte des morceaux de peau morte qui s’adaptent parfaitement à ses mains, peut-être comme une seconde peau. Je vois les gants noirs, le manteau et le sac à main comme la preuve des ombres qui accompagnent chacun de nous alors que nous traversons un monde de lumière qui se refermera bientôt derrière nous.

Pour citer la dernière ligne du poème de Wallace Steven, « L’Homme des neiges », Murphy « regarde / Rien qui n’est pas là et le rien qui est. »

Les spectateurs qui ne connaissent pas le travail de Murphy sont susceptibles de s’émerveiller de la façon dont elle peint un bouton, le rendant robuste. Murphy ne peint pas d’images, elle peint des choses. Les punaises rouges, jaunes, vertes et grises du récent « Painting Drawing Painting » (2017) semblent pouvoir être retirées. Ce n’est pas qu’elle soit maître de la vraisemblance, c’est qu’elle est capable de transformer la sensation de la chose, quelle qu’elle soit, en peinture.

Comme l’échelle des tableaux le rend évident, le but n’est pas de tromper votre œil, mais de vous inviter à réfléchir à une situation donnée, qu’il s’agisse de cinq piles de livres aux pages jaunies, s’élevant du bas du tableau jusqu’au sommet, comme dans le tableau carré, « Stacked » (2017), ou d’un anneau gonflable rose flottant sur un étang, échoué dans le coin inférieur droit de la toile, dans « Becalmed » (2017), avec des mauvaises herbes poussant à travers le trou de l’anneau.

Peu importe à quel point le sujet pourrait vous frapper au départ — et qu’est-ce qui pourrait être troublant à propos d’une vue en gros plan d’une tarte aux cerises, dont la croûte a été partiellement enlevée, révélant des boules de cerises rouges gluantes agglomérées, comme des cellules sanguines? Les peintures de Murphy sont susceptibles de frapper un nerf.

Une façon pour Murphy de dépasser nos yeux blasés est de fusionner le sujet avec sa conscience formelle de la tension entre la bidimensionnalité et l’illusionnisme. D’autres dispositifs qu’elle met en œuvre incluent le recadrage, le point de vue, la couleur et la lumière — en d’autres termes, l’ensemble du paquet: elle possède la sensibilité aiguë d’un grand cinéaste travaillant en tandem avec le caméraman — le verre de lait allumé que Cary Grant porte jusqu’au grand escalier ombragé menant à Joan Fontaine dans Suspicion d’Alfred Hitchcock (1941). Et aucune partition musicale n’est nécessaire pour accentuer le drame considérable des natures mortes de Murphy.

Tout doit se passer dans la peinture pour que cela fonctionne — Murphy ne se fie pas aux titres, ni à l’une des autres astuces que les artistes utilisent pour introduire du contenu dans une image. Elle n’a pas de formules et elle ne fait pas de variations. Les neuf peintures et les cinq dessins sont exactement cela – des œuvres distinctes qui ont présenté à Murphy un ensemble de défis uniques. Comment peindre une étude au graphite d’un cerf regardant dans les bois, comme elle le fait dans « Painting Drawing Painting », qui est l’un des chefs-d’œuvre d’un spectacle rempli de particularités simples et inconfortables qu’elle seule est capable d’atteindre.

Dans « Empilés », les piles de livres suggèrent une perspective en un point si subtilement que vous ne la reconnaîtrez probablement qu’après une longue recherche. Les livres les plus épais sont en bas et les livres les plus minces ont tendance à être près du haut. Au moment où vous voyez cela, vous vous rendez compte que l’attention somptueuse que Murphy a accordée aux bords jaunis des pages n’est devenue qu’un des détails envoûtants et anxiogènes de la peinture. Vous remarquerez également qu’il semble y avoir deux exemplaires d’un livre, comme le suggère le ruban d’une couverture à motifs repris ailleurs dans le tableau. Une fois que vous en êtes arrivé à ce point, il est clair qu’il n’y a pas de fin à chercher, aucune conclusion évidente à tirer.

Avec sa surface remplie de livres de haut en bas, et bord à bord, il est possible de suggérer que « Stacked » concerne la relation entre abstraction et réalisme. C’est le destin qui a frappé Jasper Johns tout au long de sa carrière, et cela montre à quel point nous avons peur de regarder un tableau qui ne s’annonce pas facilement. Déclarer le sujet d’une peinture comme étant la relation entre abstraction et réalisme est une façon communément acceptée de rester dans une zone de sécurité où la seule chose qui peut être discutée sont les problèmes formels résolus dans l’œuvre. Dans cette bulle, le char ailé du temps et bien d’autres choses n’existent pas.

Il n’y a pas de raccourci dans le travail de Murphy: tout est peint avec une quantité étonnante de détails nécessaires. Ses sujets ne sont ni dramatiques ni banals. Elle est responsable de chaque centimètre carré du tableau avec une ferveur passionnée, voire discrète. Comme je le vois, « Empilé » pourrait concerner le fait que vous ne lirez jamais tout ce que vous voulez, que votre expérience sera toujours partielle et limitée. Ou ces livres sont-ils sur le point d’être jetés? Le savoir en eux a-t-il aussi vieilli, comme leurs pages jaunies? Mais ce n’est pas tout — il y a quelque chose de claustrophobe dans la peinture, quelque chose de mystérieux et d’animé dans la vue, ce qui semble vrai de la vie elle-même.

C’est pourquoi Murphy est l’un de nos plus grands artistes. C’est une chose d’être fidèle aux surfaces de notre monde quotidien, et une autre d’être fidèle à la danse de la mélancolie, de la joie et de la solitude qu’est notre vie. De nombreux artistes savent que Murphy est l’une des plus grandes, et la qualité que Svetlana Alpers a décrite comme sa « position d’outsider, d’écoute indiscrète regardant de l’autre côté » a inspiré de merveilleux peintres, tels que Ellen Altfest, Josephine Halvorson et Joshua Marsh.

En 1980, écrivant à propos d’Edwin Dickinson, John Ashbery « wonder encore une fois si nous savons vraiment qui sont nos plus grands artistes? »Comme John l’a montré par l’exemple de son propre travail et de sa propre vie, vous n’avez pas à vous plier aux exigences du grand public pour être clair et évident, et rendre votre travail stupidement divertissant ou affablement pervers pour prouver votre pertinence.

Catherine Murphy: Les travaux récents se poursuivent à la Peter Freeman Gallery (140 Grand Street, Soho, Manhattan) jusqu’au 24 février