Carol Littleton del cuerpo de trabajo como editor abarca varias décadas y géneros, desde la década de 1970 hasta el presente. Es quizás mejor conocida por sus colaboraciones con Steven Spielberg y Lawrence Kasdan, en películas como E. T., The Big Chill y Wyatt Earp, y fue nominada a un Premio de la Academia por su trabajo en E. T. Janet Dalton, de MEWShop, habló con ella sobre sus inicios en la carrera y cómo el estudio de la literatura la hizo una editora más fuerte (la siguiente es una transcripción condensada y editada de la entrevista.)

Janet Dalton: ¿Dónde creciste?

Carol Littleton, ACE: En realidad nací en Oklahoma City, pero mis padres se mudaron a Miami, en el noreste de Oklahoma, donde crecí. A los 11 años, mi familia se mudó al campo, así que crecí realmente en un entorno rural en una granja. Fue una infancia maravillosa e idílica, con muchos animales, un jardín y un lago cerca, y fue una forma hermosa de crecer, no creo que muchos niños tengan esa oportunidad ahora, así que me siento muy afortunado

JD: ¿De verdad fuiste a la escuela a estudiar cine? ¿Qué te inició en el camino de la película?

CL: No, fui a la universidad, y tengo mi licenciatura y maestría en literatura. Fue solo cuando conocí a un joven, John Bailey, ahora mi esposo y director de fotografía, que empecé a interesarme por el cine. John es de Los Ángeles y estudió cine en la USC a principios de la década de 1970. Saliendo con sus amigos, y viendo lo bien que se divertían, me di cuenta de que el cine era mucho más interesante que lo que estaba estudiando. Cuando terminé mi maestría, comencé a trabajar en trabajos relacionados con películas de nivel básico, lo que finalmente me llevó a una sala de edición. Algo hizo clic, «esto es lo que puedo hacer, me gusta esto». Me atraía la edición; no podías apartarme. Ese entusiasmo se ha quedado conmigo todos estos años. Se convirtió en una pasión, y todavía lo estoy disfrutando.

JD: ¿Qué te llevó a empezar en la sala de edición?

CL: Hice una serie de trabajos de nivel inicial. Primero, fui asistente de uno de los productores creativos de Grey Advertising. Después de trabajar allí durante un par de años, conseguí otro trabajo de nivel de entrada en una pequeña compañía de producción que era propiedad de Richard Einfeld, quien había trabajado en Fox durante muchos años como uno de sus mejores editores. Esto fue cuando la producción independiente comenzaba a crecer en Hollywood, el sistema de estudio se estaba descomponiendo y las películas que la gente más joven de mi generación quería ver no eran las películas que los estudios estaban produciendo. Rápidamente había una fuerza de trabajo no sindicalizada que crecía fuera de la estructura del estudio, y caí en ese grupo. En la compañía de postproducción de Richard, comencé literalmente a contestar los teléfonos, limpiar los baños, manejar la aspiradora, hice un poco de todo. Con el tiempo, comencé a transferir diarios cada mañana, de un cuarto de pulgada a una película magnética de 35 o 16 milímetros, y finalmente organizé la biblioteca de sonido de Richard.

Durante ese tiempo Richard trabajó en varios proyectos y me enseñó a organizar una sala de corte. Había varias películas sin cortar en el estante, y él dijo: «Sabes, los clientes no me han pagado, y no estoy haciendo más trabajo en estos proyectos, así que si quieres probar suerte editando, adelante, déjame ver qué puedes hacer.»Uno de ellos era un documental, lo terminé, y pensé, bueno, si puedo hacer eso, tal vez pueda editar algo más. Así es como empecé en la sala de edición. A lo largo de ese tiempo, en el American Film Institute (AFI) instituyeron su Taller de Dirección de Mujeres. Richard me dejó usar su equipo de edición y los fines de semana y fuera de horario, edité tres películas para el taller.

JD: ¿Estas eran directoras prometedoras y buscaban un editor para cortar sus películas?

CL: La AFI no tenía un departamento de edición ni ningún equipo de edición en ese momento. Así que, en cierto sentido, el hecho de que tuviera acceso a una sala de edición me convirtió en una persona valiosa en los proyectos del taller. En virtud de cortar esas películas, otras personas comenzaron a darse cuenta de que tenía talento para editar y empecé a conseguir otros trabajos. Para trabajar en películas de Hollywood, tenías que estar en el sindicato. Pero no pude entrar en el sindicato hasta varios años después. La única forma de entrar en la unión entonces era a través del nepotismo o alguna otra casualidad. No tenía parientes en el negocio del cine, así que hice mi propia suerte.

JD: Obviamente tienes un talento maravilloso para editar, pero estudiar literatura en la universidad ayudó a afinar tus habilidades de edición de alguna manera?

CL: Definitivamente. Les digo a los estudiantes que lo más importante es aprender a analizar una historia. ¿Cuáles son los elementos que hacen que una historia alcance todo su potencial? Como editor, analizo la historia y averiguo cómo hacerla lo más rica posible para tener el mayor impacto emocional. La tarea principal del editor es comprimir el tiempo de pantalla mientras está consciente de una acumulación de detalles en las actuaciones de los actores para guiar la historia hacia su máximo efecto emocional. Nuestro trabajo es interpretativo, y cuantas más herramientas analíticas tengamos, más éxito tendremos.

JD: ¿Cómo sabes, como editor, si algo está funcionando o no?

CL: Incluso con un análisis sólido del script, la edición es en gran medida intuitiva. Me gustaría decir que hay una lista de verificación que puedes desactivar, pero dudo que eso ayude a contar una historia mejor. La edición no es un problema matemático.

JD: ¿Correcto? Eso estaría bien.

CL: sería genial, ¿no? Animo a muchas pruebas de detección. Es cierto que los preestrenos son eventos de nudillos blancos, pero sentir y escuchar a la audiencia reaccionar a una película me ayuda más que nada. Sin embargo, escuchar comentarios o leer las tarjetas después puede ser engañoso. Sé que muchos directores y editores tienen una reacción defensiva cuando la gente critica su trabajo. Tienes que aprender a escuchar, a escuchar los problemas que tienen con el corte, pero ignorar sus sugerencias sobre cómo solucionarlos, porque el público no ha visto el material, no sabe qué material tienes o no tienes. No han leído el guion; muchas veces dan una solución prescriptiva a un problema percibido, una solución que no es útil. Las audiencias de prueba lo ayudan a localizar problemas, pero sus soluciones a esos problemas no son confiables.

La exposición dramática es difícil de escribir y editar. Creo que los editores se aferran a la noción de claridad. A veces, una sutil sensación de misterio, o hilos que no están completamente unidos hasta cierto momento, son más valiosos que la claridad de momento a momento. Y, sin embargo, a menudo, la primera reacción de los productores y los jefes de estudio es querer aclarar todo y agregar exposición en lugar de dejar momentos inciertos sin resolver por un tiempo. La exposición constante e incesante a través del diálogo es una de las cosas que degrada el cine contemporáneo. El público no tiene la alegría de descubrir. Me gusta que el público se gane el sustento, que se invierta en la experiencia. De todos modos, el drama a través del personaje, la acumulación de detalles y el ritmo son habilidades narrativas que aprendí al estudiar literatura y leer mucho. Hay una habilidad y un placer en leer una historia y entender por qué funciona. Ver una película, como una historia, y ver qué dispositivos se usaron para cautivarte, eso es lo que aprendes cuando vas más allá de aprender a usar equipos.

JD: ¿Hay algo más, aparte de leer y obviamente ver películas y películas, que uno pueda hacer para mejorar las habilidades de edición?

CL: Tal vez sea anticuado, pero me gusta una versión en papel del guion de rodaje, que leo con mucho cuidado y escribo mis primeras reacciones en los márgenes. También noto los sonidos o ideas musicales que me hacen pensar en cómo tratar los momentos emocionales. Al principio, no me preocupo demasiado por los actos o la estructura. Acabo de leer el guión muy a fondo, dos o tres veces para entender el flujo dramático. Me gusta mantener las primeras anotaciones en mi guión, porque más tarde, cuando tengo la realidad de las imágenes delante de mí, esas reacciones iniciales son muy importantes. Una vez que tengo el metraje, puedo ver si la película real tiene el mismo tipo de poder cuando leo el guion inicialmente y si no lo hace, empiezo a mirar la película y me pregunto qué puedo hacer para restaurar esa sensación de asombro, emoción o impacto emocional.

JD: Si tuviera una opción de sistemas de edición, ¿hay uno que elegiría sobre el otro?

CL: Sin duda, un ávido.

JD: ¿Siempre has cortado en Avid?

CL: Sí, ese es el sistema que he usado durante muchos años. Hice la transición del cine a lo digital en el 96 o 97 con los Lightworks. Edité dos o tres imágenes con ese sistema, y luego cambié al Avid, que he usado desde entonces. Pero no soy ingeniero y mi conocimiento del Ávido es rudimentario. No se como usar todos los botones; dependo de mis asistentes para que me ayuden con muchas de las funciones. ¡Puedes preguntarles! No tengo esperanza.

JD: Creo que el papel del editor asistente ha cambiado mucho. ¿Estás de acuerdo?

CL: Sí, en los días de la película, los editores cortaban la imagen con el asistente a la espera. Estar en la misma habitación fue una gran manera de aprender por ósmosis. Ahora, el asistente tiene un trabajo totalmente diferente de gestión de medios digitales y ya no trabajamos juntos en la misma sala. En ese entonces, los editores tenían una imagen de trabajo y una o dos pistas hasta que la imagen se bloqueó y se entregó al sonido. Ahora, me gusta dar a mis asistentes la oportunidad de cortar escenas y hacer otras tareas si el tiempo lo permite: música, efectos de sonido, agregar efectos visuales y corrección de color. He tenido mucha suerte de trabajar con asistentes muy talentosos que constantemente me salvan el pellejo.

JD: ¿Tiene una escena o película editada favorita que no necesariamente haya cortado?

CL: Hay muchos pero Battle Argel como una película se pega conmigo, porque es muy poderosa. Incluso hoy en día tiene una resonancia increíble, y una gran parte de ese poder es la forma en que se edita. Hay varias secuencias, especialmente la del final en la que te das cuenta de que las cosas van a cambiar para siempre: los franceses van a dejar el norte de África, van a dejar Argel, y una revolución está en marcha. Creo que es una película extraordinaria, y es una de las películas que me inspiró a convertirme en editora. Uno de esos momentos en que piensas «Dios, eso es tan poderoso, tal vez algún día pueda hacer algo así.»

JD: Y lo hiciste.

CL: No lo sé; desearía haber editado una película como esa. No he hecho una película de guerra ni nada políticamente revolucionario. Sería interesante.

JD: Hay tantas películas para elegir que ha cortado. ¿Hay uno que se destaque para ti que quizás sea el más desafiante?

CL: Bueno, en cierto modo, no lo llamaría difícil, pero creo que es una de las películas más desafiantes que he editado. Lugares en el Corazón, parece simple, directo, pero tiene un estado de ánimo y un sentido de Texas en la era de la depresión de 1930, que era un desafío evocar. Sentí que conocía a esas personas, y quería ser muy respetuoso con sus vidas, no quería que parecieran paletos, que suele ser el juicio condescendiente que alguien de una zona urbana puede tener hacia ellos. Quería ser muy respetuoso y tener un sentido genuino de comprensión de sus vidas en el contexto de un mundo duro e implacable. Ahora estamos lidiando con muchos de los mismos desafíos: racismo, pobreza y violencia. Sí, algunas cosas nunca cambian, pero tenemos el poder de perdonar.

JD: Entiendo que ha estado trabajando en archivar y conservar películas.

CL: Sí, estoy muy interesado en la restauración y conservación de películas. Se han perdido tantas películas porque no las cuidaron. Durante los últimos 25 años, la Academia ha estado a la vanguardia de la preservación de películas. Han restaurado más de 1000 películas que ahora se encuentran en la colección permanente. Estoy muy emocionado de estar activo en ese esfuerzo. Los cineastas saben que la Academia los preservará adecuadamente para la posteridad y han entregado negativos, copias y documentación en papel a la Academia para su custodia.

La preservación digital es otra preocupación de la Academia. Tenemos la falsa impresión de que tener una película en un viaje va a durar para siempre. Lamentablemente, ese no es el caso. Incluso si la unidad en sí dura, las máquinas que abren la unidad no lo harán. Es posible que tenga datos en una unidad sin forma de leerlos. La tecnología está cambiando rápidamente. Tiene que migrar datos cada 5 a 6 años, o su película se perderá, un proceso que muchos llaman nitrato digital. Un trozo de película, si se cuida, durará 100 años o más. Si tiene un negativo, siempre puede hacer una copia impresa o digital. Pero la mayoría de los estudios y productores ya no están haciendo protecciones negativas de sus películas terminadas. Algunas películas, que se hicieron hace solo 10 años, se han perdido. No hay forma de leer los datos. La tecnología en la nube también me asusta. Yo diría que haga un negativo de su película, si es posible, si quiere estar seguro de un archivo exitoso.

La Academia tiene una publicación llamada El Dilema Digital, creo que todos los estudiantes de cine necesitan leer esta publicación. Los cineastas de documentales sufrirán más que nadie. Por falta de fondos suficientes, los documentales se almacenan en discos, en la nube, debajo de las camas de las personas o en cajas de zapatos en la parte superior del armario. Crees que tienes un coche, y crees que es seguro, bueno, no lo es. Nos dirigimos al desastre.

Sobre el autor: Janet Dalton es la Directora de Educación en Manhattan Edit Workshop en la ciudad de Nueva York. Manhattan Edit Workshop ofrece una amplia gama de cursos, desde los productos Avid, Autodesk, Assimilate y Apple hasta el conjunto completo de aplicaciones de Adobe .Ir a www.mewshop.com para obtener más información sobre nuestro Intensivo de Edición de Seis semanas.