Glückliche Menschen entdecken das Kino des italienischen Maestro, des Schriftstellers, Schauspielers und Regisseurs Carmelo Bene (1937-2002), seit 1968 – als er seine erstaunliche kreative Energie für einen Zeitraum von sieben Jahren vom Theater zum Film verwandelte, beginnend mit Nostra signora dei turchi (Unsere Liebe Frau von den Türken). Man kann die Spur von Offenbarungsvorführungen verfolgen: Paris ’68, Cannes ’73 (für Salomé im Vorjahr) … bis hin zu Bobignys Magic Cinéma Event ’08 und (in meinem Fall) dem Thessaloniki International Film Festival im November ’09. Und man kann auch dem leidenschaftlichen, engagierten Schreiben über Bene folgen, von Noël Simsolo in seinem berührenden Buch Portraits–souvenirs de cinéma (2007) oder von Bennes engem Freund Gilles Deleuze – ganz zu schweigen von Bennes eigenen erstaunlichen Schriften und öffentlichen Äußerungen in allen Medien. Er ist in Teilen Europas eine Legende (hunderttausend Menschen kamen 1981 zu seiner hochpolitisch aufgeladenen Lesung von Dante in Bologna), bleibt aber im englischsprachigen Raum fast völlig unbekannt.

Es gibt einige DVD-Ausgaben von Bene in Italien, und die Filmdrucke (obwohl exorbitant teuer zu mieten) existieren. Und es gibt YouTube, das Ihnen einen Einblick in die scheinbar Hunderte von Stunden Fernseh- und Audioaufnahmen von Bene (im Theater, Lied, Gedichtlesungen, Chat-Show-Interviews und sogar auf MTV) geben kann, die er seit Beginn seiner Karriere in den späten 50er Jahren gesammelt hat. Aber nichts kann die brutale Majestät der direkten Erfahrung von Benes Kino auf einer riesigen 35-mm-Leinwand ersetzen, die durch sehr laute Lautsprecher gepumpt wird. Bene oder der Kino-Effekt. Es ist keine Übertreibung für mich zu sagen, dass ein großer Grund für mich, die Reise von Melbourne nach Thessaloniki Ende 2009 zu machen, die Gelegenheit war, endlich Unsere Liebe Frau von den Türken und Salomé zu sehen – Teil eines Programms namens „Lovers are Lunatics“, kuratiert von Vassily Bourikas, einem unerschrockenen Entdecker des Unbekannten. Diese beiden Filme würden die verbalen Beschreibungsfähigkeiten jedes Kritikers belasten: standardwörter wie Oper, Lager, Delirium oder Exzessiv kommen nicht einmal annähernd an die volle, mehrkanalige Intensität solch außergewöhnlicher Werke heran.

Warum ist Bene dieser Komet, der ständig in der Filmgeschichte auftaucht und verschwindet? (Eine Fondazione L’immemoriale di Carmelo Bene in Italien existiert, um sein Erbe zu bewahren und zu verbreiten, aber es scheint immer noch in internen und rechtlichen Streitigkeiten verstrickt zu sein.) Die Tatsache, dass die meisten Filmhistoriker ihn nicht routinemäßig auf der Ebene von Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, Raúl Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini oder Derek Jarman zitieren – sogar von Orson Welles oder Michael Powell & Emeric Pressburger – ist ein Rätsel und ein Verbrechen.

Der Vergleich mit Welles ist treffend. Wie er war Bene ein Schauspieler-Regisseur und Promi-Autor, eine überlebensgroße Figur, die sich in die großartigsten und heiligsten Monster der literarischen und theatralischen Mythologie projizierte. Wie Welles war er ein Gesangsspezialist, der die Avatare und Register seiner reichen, ausdrucksstarken Stimme in schillernden, postsynchronen Soundtracks vervielfachte. Und beide Meister leisteten Pionierarbeit für das, was wir ein barockes Kino der ästhetischen Überlastung nennen: Sie jonglierten mit mehreren, hochintensiven Kanälen schneller Montage, überlagerten Soundtracks und einem Performancestil, der sich auf eine häufig groteske Körperlichkeit konzentrierte. Aber wo sie teilhaben, ist Bene’s festes Festhalten, für sein ganzes Leben, an der Tradition des Schocks, der Extremität und des Skandals, die Antonin Artaud eröffnet hat.

Bene mag die einzige Figur in der Kunst des 20.Jahrhunderts sein, die gleichzeitig ein Welles-ähnliches Ego projizieren konnte, das groß und charismatisch genug war, um die Leinwand zu sprengen, und gleichzeitig paradoxerweise poststrukturalistische Ideale des Todes des Autors durch die ständige Spaltung und Multiplikation seines Zelluloid-Ichs verkörperte – ein hinreißendes Gefäß für das, was Roland Barthes 1968 die „unzähligen Zentren der Kultur“ nannte. In der Tat, mit Raum und Zeit, Bild und Ton so völlig fragmentiert, mit allem, was in einem so schnellen Tempo vorbeifliegt, ist das einzige Element, an das sich der Betrachter von Benes Filmen als Anker klammern kann, letztendlich Bene selbst: in extremer Nahaufnahme, in einer scheinbaren Trance, in einem Flüstern oder einem Schrei wiederholend, dass er heiß oder kalt, trocken oder nass ist … oder, auf seinen eigenen Namen riffend, dass es ihm gut (bene) oder super-fein (benissimo) geht. Und nach dieser Formel greift jeder Neuentdecker dieses bemerkenswerten Oeuvres: Bene, benissimo …

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Um Shakespeare zu spielen, musst du Shakespeare sein: Ich bin Shakespeare.

– CB

Nach dem langen Intro, mehreren Minuten Unserer Lieben Frau von den Türken – Gebäudefassaden, Voice-Over, Kamerafahrten – gibt es ein plötzliches Bild, das den Bildschirm zerreißt: Es ist Carmelo Bene, der in einem halbierten, stark kontrastierten Rahmen lauert, und er taucht auf, nur um uns wissen zu lassen: „Ja, ich bin es“. Dann ist es weg: Der Film ist woanders, eine neue Verschiebung wurde angekündigt. Angekündigt von Daffy Duck, von Orson Welles, von Sacha Guitry und von Jerry Lewis alle im selben erstaunlichen, schönen, grotesken Körper: CB. Sie wissen, wer ich bin, und wenn Sie es nicht tun, schieben Sie ab. Fallen Sie hinein und fallen Sie weiter. Erkenne dich selbst rücksichtslos, aber geh aus dir heraus, multipliziere dich, löse dich auf. Das Publikum kann das Ergebnis nur lieben oder hassen; es gibt nichts dazwischen. Hat jemand die antihumanistischen Philosophien nach 1968 (obwohl er direktes politisches Engagement verachtete) in ihrer Kunst tiefer gelebt als Bene? Und er schwankte nie von dieser Überzeugung, seinem dunklen Stern.

Ich habe das Gefühl, dass Bene aus Sprachen übersetzt hat, die er weder sprechen noch lesen konnte. Nicht einmal im entferntesten. Wenn er einen Text (Poesie, Prosa, Theater) aussprach, bearbeitete, schleuderte oder flüsterte, befreite er etwas davon, das auf einer Ebene wirklich unter oder tief in seiner bloßen „Zunge“ wohnte. Eine Chora vielleicht. Eine Ebene von Intensitäten, von Rhythmen, von bisher unerhörten Klängen und Konfigurationen. Ein Grollen, eine Kraft.

Was übersetzte, intuitiv, hörte er? Er übertrug diese Energie einer außerirdischen Sendung.

Es war das gleiche zwischen Bene und den Bildern von Kino oder Fernsehen. Wir haben das Gefühl, in Bildern, Welten, Situationen und Szenarien zu sein, die wir niemals erfassen können. Sie blinken – und blinken zurück und blinken vorwärts, endlos – aber sind immer vergänglich. Sie bilden blitzschnell Muster und Netzwerke. Deleuze hat es gut verstanden: Wir sind immer mittendrin, mittendrin. Es ist eine Art Parataxis, aber nicht in der schleifenden Art der Prosa von Theodor Adornos ästhetischer Theorie: Bene wiederholt und wiederholt sich, aber irgendwie bewegt sich alles, alles ist immer unendlich anders (die Deleuze-Affinität wieder) …

Alles ist ein Strom in Bene. Kein glatter, fließender Strom: voller Pausen, Idioten, Krämpfe, für immer unterbrochen. Immer zwei, sechs, zehn Dinge auf einmal oder im Wechsel. Aber es ist immer noch ein Strom, eine Ebene der Intensität. Es kann dich verrückt machen, wie ein Summen in – oder eine Kreissäge durch – deinen Kopf. Es bringt Sie weit über die Vernunft hinaus und betäubt Sie gleichzeitig mit der Präzision seines Handwerks. Simsolo bezeugt, wie CB am Film-Mischpult war: absolut akribisch.

Denken Sie darüber nach: dass in diesen Filmen alles postsynchronisiert ist. Alles! All diese Texte, diese zappelnden und verstümmelten Worte, diese Ergüsse und Stottereien, diese Kichern und Schreie. Was für eine unmögliche Arbeit, genau die Art von Klangarbeit, die Welles, Jacques Tati, Robert Bresson und Ruiz gemacht haben – aber Bene ging weiter als jeder andere. Diese riesigen, gesampelten musikalischen Playlists oder Mixtapes seiner Soundtracks enthalten.

CB feierte die „chirurgische Ungenauigkeit der Montage“. Es ist ungenau (während es perfekt ist), weil jede Verbindung oder Koinzidenz, jede Beziehung oder Korrespondenz, jede Raccord zwischen Bild und Ton, zwischen Geste und Szene, off-beat, off-center ist. Uns von dem wegreißen, was die Intrige der Szene sein sollte: der Tanz der sieben Schleier in Salomé zum Beispiel. Es gibt sehr oft eine serielle Aktivität, die diese großartige Montage antreibt: diese sieben Schleier, Don Juans mehrere Frauen, Kleidung zum Ein- oder Auspacken aus einem Koffer … aber kein Abschluss der Serie in Sicht. In einem Bene-Film warten Sie während der Hälfte des Films auf die klassischen, erwarteten, bekannten Szenen (Hamlets Schädel–Monolog, was auch immer) – dann verbringen Sie die nächste Hälfte damit, sich zu fragen, wohin es gegangen ist, wann Sie geblinzelt haben müssen, was Sie verpasst haben.

Chirurgisch ungenaue Montage: Das bedeutet in erster Linie, dass kein Schuss genau dort beginnt oder endet, wo Sie denken, dass er könnte oder sollte. Dass die aufgezeichnete, gerenderte Handlung schwer zu rekonstruieren ist, von Moment zu Moment, in praktisch jedem Moment: Was wir sehen, was passiert, wohin geht das? Natürlich gibt es Versatzstücke, in denen CB seine eigenen Arbeitsregeln durcheinander bringt: Plötzlich ist er in Our Lady of the Turks da draußen, ein durcheinander geratenes Wrack auf den öffentlichen Straßen, am helllichten Tag, das sich unsanft in den Arsch spritzt – es ist fast ein Cinéma-Vérité–Stunt, und Sie sehen es und nehmen es deutlich genug auf, diesen zotteligen Hundeknebel. Aber im Allgemeinen schlüpfen die starken Erzählmomente oder Pointen – wie Christus in Salomés bösem jüdischen Witz, der nicht in der Lage ist, seine eigene linke Hand ins Kreuz zu hämmern, da seine rechte bereits an der Tafel befestigt ist – fast unmerklich hinein und herauszoomen.

Die große Geschichte des Kinos kennt keinen Mangel an großartigen, ja halluzinatorischen Montagepassagen – in Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – aber sie bleiben hauptsächlich das, Passagen, Brücken (oder eigenständige Vignetten, wie im Musikvideo). Bene wusste, wie man dies für einen langen Spielfilm am Laufen hält – wie in einem anderen Register Marcel Hanoun – jeder seiner Filme war eine lange Montagesequenz. (Treffend wird gesagt, dass er aus seiner Erfahrung des Filmemachens genau gelernt hat, wie lang alle seine Stücke sein sollten – 80 bis 90 Minuten –: Zwei Stunden waren zu lang, um diese Energie aufrechtzuerhalten, zu anstrengend für Künstler und Zuschauer gleichermaßen.)

Bene wollte nie gefeiert, ausgezeichnet, zurückgewonnen, neutralisiert werden. Das war er nie. Natürlich wusste er, dass er ein Genie war und wollte dafür gesehen, gehört, angesehen und anerkannt werden! Er hat seine Fans, seine Stiftung, seinen Kult, seine Exegeten, seine Professoren, seine Autobiografie, sein Archiv an Aufnahmen und Texten – natürlich hat er sie alle verdient, und das wusste er auch. Aber er war ein Genie wie John Cassavetes, wie Jean-Marie Straub es immer noch ist: unmöglich zu zähmen oder innerhalb der Grenzen einer kulturellen Institution zu tippen. Eine völlig gegensätzliche Figur, wie João César Monteiro (dessen Werk ICH mochte), wie der Pasolini von Salò (dito), wie sein innig verstorbener Trinkgefährte Werner Schroeter oder die Chantal Akerman von Je, tu, il, elle (1974), der Pedro Costa von Colossal Youth (2006), der Godard des Filmsozialismus (2010) oder der Philippe Garrel von L’enfant secret (1982).

Die ganze Zeit blieb Bene seinem harten, unpassierbaren Glaubensbekenntnis treu. Er sagte und praktizierte es tausend, verschiedene Arten: erschaffe, entfessle etwas Energie, erschaffe die bizarrsten und manchmal spektakulärsten Ereignisse und Dispositive, kommuniziere aber nichts. Habe nie etwas zu sagen. Lehnen Sie die Position einer klaren, deklarativen, mit Botschaften gefüllten Rede ab. Nichts bedeuten, aber die Signifikanten im Umlauf halten (auch Jacques Rivettes Motto Mitte der 1970er Jahre). Kaum ein Thema haben, oder ein Thema, über das hinaus, was die kanonischen Texte uns als einzigen Vorwand für Hektik geben, mikroskopische Ausarbeitung: der unentschlossene Hamlet, der blutige Macbeth, der obsessive Don Juan, der gekreuzigte Christus …

Das hatte eine lakanische Seite, vor allem in allem, was mit dem Paar, der Intersubjektivität, der Gemeinschaft und der Gemeinschaft zu tun hatte: Wenn es keine Kommunikation gibt, gibt es keine Verschmelzung und kaum einmal die Möglichkeit von Dialog – Monologe strömen, überlagern und kollidieren in CB in alle Richtungen, aber Zonen nussigen Handelns bleiben entschlossen getrennt und beabstandet, wie in Warhols Clockwork Orange-Adaption in Vinyl (1965) oder Fassbinders Vorsicht vor einer Heiligen Hure (1971). Aber wo diese Fuck-you-Experimentatoren eine statische Wide-Shot / Long-Take-Ästhetik einsetzten, die zu schmerzhaften Extremen führte, zerstäubte Bene, pulverisierte und gab sich die mühsame Aufgabe, all diese Fragmente in außerordentlich komplexen Montage-Streams zu orchestrieren. Auf dieser Ebene der Ausarbeitung und Leistung ist es einzigartig.

Diesen Figuren, Charakteren, Themen und Bedeutungen huschen wir in Bene hinterher. Eher wie Fixierungspunkte, Samples, die in einem sich wiederholenden Groove stecken, als Zeichen. Sie entwirren sich vor uns, gefangen in seltsamen und endlosen Zuständen: plappern, gestikulieren, schlucken, murmeln. Niemand konnte Worte in Töne und Töne in Worte wie CB verwandeln. Sogar seine Lieferung eines populären Liedes schoss ihn durch jedes erdenkliche Register: Es explodierte durch seine Nase, seinen Mund, seine Kehle, stieg ab und brach in alle Richtungen auf. Wie Welles war er ein Prophet des digitalen Zeitalters in seinem Glauben an die Kraft des Mikrofons, an Verstärker und Klangbehandlungen – das Soundsystem war seine Stimmprothese. Der Film hat ihn vielleicht schneller dazu gebracht, als er es sonst im Theater getan hätte, egal wie radikal seine Experimente dort waren. Stimmen und Körper werden für ihn danach technologisierter, fundamental filmischer, unabhängig vom Medium.

Gerade jetzt – er hätte es zur Abwechslung nicht erraten oder ahnen können – existiert Benes audiovisuelles Wunder hauptsächlich unaufhaltsam auf YouTube. Es muss Hunderte von Stunden CB geben, in jedem Medium: Ton, Bild, TV-Talk und Variety-Shows. Seine verschiedenen Theater- und Filmarbeiten werden überarbeitet und erhalten dort ein neues Leben; und es gibt entscheidende, visionäre „Rezitations“ -Stücke, die ausschließlich für das Medium TV gemacht wurden. Die Ungenauigkeit der Montage passt erstaunlicherweise sehr gut zu diesem neuen Kanal der deliriösen und chaotischen Nichtkommunikation. Klumpige Fragmente – niemand kann einen Bene-Extrakt sauber oder erfolgreich beginnen und beenden – fliegen in kurzen Intensitätsschüben vorbei, wie die Eröffnung seines Fernsehers Amleto (1974): was für eine wilde Kette von Tics, Grimassen, Äußerungen, völlig gegen die dominante Linie des Verses der Szene – aber es ist wirklich eine mittelspezifische TV-Montage (rigoros aus dem Lot gekommenes Sehen – Wechsel zwischen verschiedenen simultanen Kamerapositionen), kein Kino mehr, das Kino von Vertov (Benes filmischem Gott) im engeren Sinne. Aber warum etwas im engeren Sinne behalten? Und warum halten Sie es einfach, wenn Sie es kompliziert machen können (Ruiz fragte das)? Die Räume für all diese seltsamen Aktionen in CB sind beunruhigend, nie geregelt: der Hauch einer Gepäckabteilung im Bahnhof, ein ungemachtes Schlafzimmer, ein palastartiger Orgie- / Schwimmraum ohne Wände, unbestimmte Raumecken oder Zonen aus Vorhängen und Schleiern (der erstaunliche Don Giovanni ohne Budget von 1970 wurde in seiner eigenen, abgedunkelten Wohnung gedreht) …

Wir wissen, dass sich Benes Theaterkunst im Laufe der Entwicklung eingenistet und weiterentwickelt hat: von den frühen keatonesken Stunts und Akrobatiken bis hin zur Stase seines großen Körpers, der auf einem Stuhl auf der Bühne sitzt, und der verstärkten Lektüre eines text. Mehr denn je löste sich in diesem Moment das Grollen eines Textes aus seiner unterirdischen Quelle in der Sprache und aus diesen unzähligen Quellen der Kultur. Wie ich bereits erwähnt habe, hat das Kino nicht dazu gedient, Benes Szenografie zu befreien: Es hat diesen Prozess der radikalen Abschottung beschleunigt. Wie Garrels La Concentration (1968). Benes Arbeiten für das Fernsehen sind wirklich nicht für das Fernsehen oder gar mit dem Fernsehen, sie sind buchstäblich im Fernsehen, vollgestopft direkt in das Set und seinen kleinen, verengenden, häuslichen Rahmen, nie schön oder leicht (CBS Kopf konnte dort nie enthalten sein), aber konzentriert in diesem zunehmend unbeweglichen Punkt. Ein Punkt, der im Zeitalter des Computers noch weiter geschrumpft ist.

Das ist ein Problem für die Wertschätzung von Andrei Tarkovsky oder Kenji Mizoguchi, aber nicht wirklich für Bene. Obwohl es ein unverzichtbares Spektakel ist, Unsere Liebe Frau von den Türken und Salomé auf einer großen, lauten Leinwand zu sehen – und ihn mit Jarman, Anger und anderen hochkarätigen Kellerbarocken gleichzusetzen (oder darüber hinaus) -, bringen Benes Montage und Mise en scène die Zuschauer gleichermaßen auf die YouTube–Seite. Nimm es und mag es. Denn in dieser neueren technologischen Sprache, die er nie kannte oder von der er sich vorstellen konnte, dass er jemals sprechen würde, übersetzt sich etwas neu: das Grollen beginnt, die Wände des Rahmens zittern, und die CB-Übertragung beginnt wieder …

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Beim Verlassen einer der Bene-Vorführungen in Thessaloniki packte eine einheimische Frau im Publikum, eine mir völlig Fremde, die offensichtlich genauso tief betroffen war wie ich, meinen Arm und sagte aus: „Ich besuche dieses Festival seit 35 Jahren, aber diese Filme sind für mich die Apokalypse!“ Und sie meinte das als höchstes Lob – als ob sie jetzt, wo sie sie gesehen hatte, gerne sterben könnte. Wie viele Filmemacher können eine solche Epiphanie des Happy Ends inspirieren?