Carol Littleton ‘s krop af arbejde som redaktør spænder over flere årtier og genrer, fra 1970’ erne til nutiden. Hun er måske bedst kendt for sit samarbejde med Steven Spielberg og Kasdan på film som E. T., The Big Chill og Earp, og blev nomineret til en Oscar for sit arbejde på E. T. Janet Dalton talte med hende om sin tidlige karriere, og hvordan studiet af litteratur gjorde hende til en stærkere redaktør (det følgende er en kondenseret og redigeret udskrift af samtalen.)

Janet Dalton: hvor voksede du op?Carol Littleton, ACE: jeg blev faktisk født i Oklahoma City, men mine forældre flyttede til Miami i det nordøstlige Oklahoma, hvor jeg voksede op. På omkring alder 11, min familie flyttede til landet, så jeg voksede op virkelig i landlige omgivelser på en gård. Det var en vidunderlig, idyllisk barndom med masser af dyr og en have og en sø i nærheden, og det var en smuk måde at vokse op på, Jeg tror ikke, at mange børn har den mulighed nu, så jeg føler mig ret heldig

JD: gik du faktisk i skole for at studere film? Hvad startede dig ned ad filmstien?

CL: Nej, jeg gik på universitetet, og jeg har min BA og MA i litteratur. Det var først da jeg mødte en ung fyr, John Bailey, nu min mand og filmfotograf, at jeg begyndte at blive interesseret i film. John er fra Los Angeles og studerede film på USC i begyndelsen af 1970 ‘ erne. Hænge ud med sine venner, og se, hvor meget sjov de havde, jeg indså, at film var meget mere interessant end hvad jeg studerede. Da jeg var færdig med min MA, begyndte jeg at arbejde i filmrelaterede job på entry level, som til sidst pegede mig mod et redigeringsrum. Noget klikkede, “dette er hvad jeg kan gøre, Jeg kan godt lide dette”. Jeg blev tiltrukket af redigering; du kunne ikke lirke mig væk. Den entusiasme har været hos mig i alle disse år. Det blev en passion, og jeg nyder det stadig.

JD: hvad fik du din start i redigeringsrummet?

CL: jeg gjorde en række entry-level job. Først, jeg var en PA for en af de kreative producenter på Grey Advertising. Efter at have arbejdet der i et par år, jeg fik endnu et job på entry-level hos et lille produktionsfirma, der var ejet af Richard Einfeld, der havde arbejdet hos ræv i mange år som en af deres topredaktører. Det var, da den uafhængige produktion begyndte at vokse, studiesystemet brød sammen, og de film, som yngre mennesker i min generation ønskede at se, var ikke de film, som studierne producerede. Hurtigt var der en nonunion-arbejdsstyrke, der voksede uden for studiestrukturen, og jeg faldt ind i den gruppe. Hos Richards postproduktionsselskab begyndte jeg bogstaveligt talt at svare på telefonerne, rengøre toiletterne, køre støvsugeren, jeg gjorde lidt af alt. Til sidst begyndte jeg at overføre dagblade hver morgen, fra kvart tomme til enten 35 eller 16 millimeter magnetisk film, og til sidst organiserede Richards lydbibliotek.

i løbet af den tid arbejdede Richard på forskellige projekter og lærte mig at organisere et skærerum. Der var flere film, der var uklippede på hylden, og han sagde: “du ved, klienterne har ikke betalt mig, og jeg laver ikke mere arbejde med disse projekter, så hvis du vil prøve din hånd på redigering, gå videre og lad mig se, hvad du kan gøre.”En af dem var en dokumentar, jeg var færdig med den, og jeg tænkte, Hvis jeg kan gøre det, måske kan jeg redigere noget andet. Sådan startede jeg i redigeringsrummet. Langs, omkring det tidspunkt, på American Film Institute (AFI) indførte deres kvindelige Instruktionsværksted. Richard lod mig bruge hans redigeringsudstyr og på fridage og off timer, jeg redigerede tre film til værkstedet.

JD: så disse var up-and-coming kvindelige direktører, og de ledte efter en redaktør til at klippe deres film?

CL: AFI havde ikke en redigeringsafdeling eller noget redigeringsudstyr på det tidspunkt. Så på en måde gjorde det faktum, at jeg havde adgang til et redigeringsrum, mig til en værdifuld person på værkstedsprojekterne. I kraft af at skære disse film begyndte andre mennesker at indse, at jeg havde et talent for redigering, og jeg begyndte at få andre job. For at arbejde på danske film måtte man være i EU. Men jeg kunne ikke komme ind i Unionen før flere år senere. Den eneste måde, du kom ind i Unionen på, var gennem nepotisme eller en anden fluke. Jeg havde ingen slægtninge i filmbranchen, så jeg lavede mit eget held.

JD: du har selvfølgelig et vidunderligt talent til redigering, men studerede litteratur på college med til at skærpe dine redigeringsevner på nogen måde?

CL: Absolut. Jeg fortæller eleverne, at det vigtigste er at lære at analysere en historie. Hvad er de elementer, der får en historie til at nå sit fulde potentiale? Som redaktør analyserer jeg historien og finder ud af, hvordan man gør den så rig som muligt for at få den mest følelsesmæssige indflydelse. Redaktørens hovedopgave er at komprimere skærmtid, mens han er opmærksom på en tilvækst af detaljer i skuespillernes forestillinger for at guide historien mod dens maksimale følelsesmæssige effekt. Vores arbejde er fortolkende, og jo mere analytiske værktøjer vi har, jo mere succesrige er vi.

JD: Hvordan ved du som redaktør, om noget fungerer eller ej?

CL: selv med en stærk analyse af scriptet er redigering stort set intuitiv. Jeg vil gerne sige, at der er en tjekliste, du kan klikke på, men jeg tvivler på, om det ville hjælpe med at fortælle en bedre historie. Redigering er ikke et matematisk problem.

JD: højre? Det ville være rart.

CL: det ville være fantastisk, ville det ikke? Jeg opfordrer til mange screeninger. Ganske vist er forhåndsvisninger hvide kno-begivenheder, men at føle og høre publikum reagere på en film hjælper mig mere end noget andet. Men at lytte til kommentarer eller læse kortene bagefter kan være vildledende. Jeg ved, at mange instruktører og redaktører har en defensiv reaktion, når folk kritiserer deres arbejde. Du er nødt til at lære at lytte, lytte til de problemer, de har med udskæringen, men se bort fra deres forslag til, hvordan man løser dem, fordi publikum ikke har set optagelserne, de ved ikke, hvilket materiale du har eller ikke har. De har ikke læst manuskriptet; så mange gange giver de en receptpligtig løsning på et opfattet problem, en løsning, der ikke er nyttig. Testmålgrupper hjælper dig med at finde problemer, men deres løsninger på disse problemer er ikke pålidelige.

dramatisk udstilling er svært at skrive og redigere. Jeg tror, at redaktører bliver hængt op på forestillingen om klarhed. Nogle gange er en subtil følelse af mysterium eller tråde, der ikke trækkes helt sammen før et bestemt øjeblik, mere værdifulde end klarhed fra øjeblik til øjeblik. Og alligevel så ofte er den første reaktion fra producenter og studiehoveder at ønske at afklare alt, og tilføj udstilling i stedet for at lade et usikkert øjeblik hænge uløst i et stykke tid. Konstant, utrættelig udstilling gennem dialog er en af de ting, der nedbryder moderne film. Publikum har ikke glæden ved opdagelsen. Jeg kan godt lide, at publikum tjener deres hold, at blive investeret i oplevelsen. Alligevel, drama gennem karakter, accretion af detaljer og pacing er fortællende færdigheder, som jeg hentede fra at studere litteratur og læse meget. Der er en færdighed og fornøjelse i at læse en historie, og forstå, hvorfor det virker. At se på en film, som en historie, og for at se, hvilke enheder der blev brugt til at fange dig, det er det, du lærer, når du kommer ud over at lære at bruge udstyr.

JD: er der noget andet, bortset fra at læse og naturligvis se film og film, som man kan gøre for at skærpe redigeringsevner?

CL: Måske er jeg gammeldags, men jeg kan godt lide en papirversion af skydeskriftet, som jeg læser meget omhyggeligt, og jeg skriver mine første reaktioner i margenerne. Jeg bemærker også de lyde eller musikalske ideer, der får mig til at tænke på, hvordan man behandler følelsesmæssige øjeblikke. I første omgang bekymrer jeg mig ikke for meget om handlinger eller strukturen. Jeg har lige læst manuskriptet meget grundigt, to eller tre gange for at forstå den dramatiske strøm. Jeg kan godt lide at beholde de første notationer i mit script, for senere, når jeg har virkeligheden af optagelserne foran mig, er disse første reaktioner meget vigtige. Når jeg har optagelserne, kan jeg se, om den faktiske film har den samme slags magt, når jeg læser manuskriptet oprindeligt, og hvis det ikke gør det, begynder jeg at se på filmen og spørge mig selv, hvad jeg kan gøre for at genoprette den følelse af undring, spænding eller følelsesmæssig påvirkning.

JD: hvis du havde et valg af redigeringssystemer, er der en, du ville vælge over den anden?

CL: uden tvivl en ivrig.

JD: har du altid skåret på Avid?

CL: Ja, det er det system, jeg har brugt nu i mange år. Jeg lavede overgangen fra film til digital i ’96 eller ’97 med Lysværkerne. Jeg redigerede to eller tre billeder med det system, og så skiftede jeg til Avid, som jeg har brugt lige siden. Men jeg er ikke ingeniør, og min viden om ivrig er rudimentær. Jeg ved ikke, hvordan jeg bruger hver knap; Jeg er afhængig af mine assistenter til at hjælpe mig med mange af funktionerne. Du kan spørge dem! Jeg er håbløs.

JD: jeg tror, at assistentredaktørens rolle har ændret sig meget. Er du enig?

CL: Ja, tilbage i filmen dage, redaktører skære billede med assistenten stående ved. At være i samme rum var en fantastisk måde at lære ved osmose. Nu har assistenten et helt andet job med digital mediestyring, og vi arbejder ikke længere i samme rum sammen. Dengang havde redaktører et arbejdsbillede og et spor eller to, indtil billedet blev låst og overdraget til lyd. Nu Kan jeg godt lide at give mine assistenter en chance for at klippe scener og udføre andre opgaver, hvis tiden tillader det: musik, lydeffekter, tilføjelse af visuelle effekter og farvekorrektion. Jeg har været meget heldig at arbejde med meget talentfulde assistenter, der konsekvent redder min bacon.

JD: har du en favorit redigeret scene eller film, ikke nødvendigvis at du har skåret?

CL: Der er mange, men Kampalgier, da en film stikker med mig, fordi den er så kraftig. Selv i dag har den utrolig resonans, og en stor del af den magt er, hvordan den redigeres. Der er flere sekvenser, især den i slutningen, hvor du indser, at tingene vil ændre sig for evigt: franskmændene vil forlade Nordafrika, de vil forlade Algier, og en revolution er i gang. Jeg synes bare, det er en ekstraordinær film, og det er en af de film, der inspirerede mig til at blive redaktør. Et af de øjeblikke, du tænker “Gud, det er så magtfuldt, måske en dag kan jeg gøre sådan noget.”

JD: og det gjorde du.

CL: jeg ved det ikke; jeg ville ønske, jeg kunne have redigeret en sådan film. Jeg har ikke lavet en krigsfilm eller noget politisk revolutionært. Det ville være interessant.

JD: der er så mange film at vælge imellem, som du har klippet. Er der en, der skiller sig ud for dig, der måske var den mest udfordrende?

CL: Nå på en måde ville jeg ikke kalde det svært, men jeg synes, det er en af de mere udfordrende film, jeg har redigeret. Steder i hjertet, ser simpelt ud, ligetil, men det har en stemning og en følelse af depression i 1930 ‘ erne, det var en udfordring at fremkalde. Jeg følte, at jeg kendte disse mennesker, og jeg ville være meget respektfuld for deres liv, ville ikke have dem til at virke som hicks, hvilket normalt er den nedladende dom, som nogen fra et byområde måtte have over for dem. Jeg ville være meget respektfuld, og at have en ægte følelse af at forstå deres liv i sammenhæng med en hård, utilgivende verden. Vi har at gøre med mange af de samme udfordringer nu: racisme, fattigdom og vold. Ja, nogle ting ændrer sig aldrig, men vi har magten til at tilgive.

JD: jeg forstår, at du har arbejdet med arkivering og konservering af film?

CL: Ja, Jeg er meget interesseret i film restaurering og konservering. Der har været så mange film tabt, fordi de ikke blev taget hånd om. I de sidste 25 år har Akademiet været i spidsen for filmbevarelse. De har restaureret mere end 1000 film, som nu er i den permanente samling. Jeg er meget begejstret for at være aktiv i den indsats. Filmskabere ved, at akademiet vil bevare dem ordentligt for eftertiden og har givet negativ, kopier og papirdokumentation til akademiet til opbevaring.

Digital konservering er en anden bekymring for Akademiet. Vi er under det falske indtryk, at det at have en film på et drev vil vare evigt. Det er desværre ikke tilfældet. Selvom selve drevet varer, vil de maskiner, der åbner drevet, ikke. Du har muligvis data på et drev uden mulighed for at læse det. Teknologien ændrer sig hurtigt. Du skal migrere data hvert 5.til 6. år, ellers går din film tabt, en proces, som mange kalder digital nitrat. Et stykke film, hvis det er taget hånd om, vil vare 100 år eller mere. Hvis du har en negativ, kan du altid lave en print eller digital kopi. Men de fleste studier og producenter gør ikke længere negativ beskyttelse af deres færdige film. Nogle film, der blev lavet for kun 10 år siden, er gået tabt. Der er ingen måde at læse dataene på. Cloud-teknologien skræmmer mig også. Jeg vil sige gøre en negativ af din film, hvis det overhovedet er muligt, hvis du vil være sikker på en vellykket arkivering.

Akademiet har en publikation kaldet Det Digitale Dilemma, jeg tror, at enhver filmstuderende har brug for at læse denne publikation. Dokumentarfilmskabere vil lide mere end nogen anden. I mangel af tilstrækkelige midler opbevares dokumentarfilm på drev, i skyen, under folks senge eller i skobokse i toppen af skabet. Du tror, du har et drev, og du tror, det er sikkert, det er det ikke. Vi er på vej mod katastrofe her.

om forfatteren: Janet Dalton er direktør for uddannelse på Manhattan Edit værksted. Manhattan Edit-værkstedet tilbyder et komplet udvalg af kurser, fra Avid, Autodesk, Assimilate og Apple-produkter til den komplette suite af Adobe-applikationer .Gå til www.mewshop.com for at finde ud af mere information om vores seks ugers Redigeringsintensiv.