Carol Littleton tělo práce jako redaktor rozpětí několika dekád a žánrů, od 1970 do současnosti. Ona je možná nejlépe známý pro její spolupráce se Stevenem Spielbergem a Lawrence Kasdan, na filmy, včetně E. T., The Big Chill, a Wyatt Earp, a byl nominován na Cenu Akademie za svou práci na E. T. MEWShop je Janet Dalton s ní mluvil o její časné kariéře a jak studovat literaturu z ní silnější editor (následující je zkrácený a upravený přepis rozhovoru.)

Janet Dalton: Kde jsi vyrůstal?

Carol Littleton, ACE: vlastně jsem se narodil v Oklahoma City, ale moji rodiče se přestěhovali do Miami v severovýchodní Oklahomě, kde jsem vyrostl. Asi ve věku 11, moje rodina se přestěhovala do země, tak jsem vyrostl opravdu ve venkovském prostředí na farmě. Bylo to krásné, idylické dětství, se spoustou zvířat a zahrada a jezero v okolí, a byl to krásný způsob, jak vyrůst, nemyslím si, že mnoho dětí tuto příležitost nyní, takže se cítím docela štěstí,

JD: jste skutečně jít do školy studovat film? Co vás na filmové cestě nastartovalo?

CL: ne, šel jsem na univerzitu a mám BA a MA v literatuře. Teprve když jsem potkal mladého chlapce, John Bailey, nyní můj manžel a kameraman, začal jsem se zajímat o film. John pochází z Los Angeles a studoval film na USC na počátku roku 1970. Visí ven se svými přáteli, a když jsem viděl, jak moc se bavili, uvědomil jsem si, že film je mnohem zajímavější než to, co jsem studoval. Když jsem dokončil svou MA, začal jsem pracovat na vstupních filmových pozicích, což mě nakonec nasměrovalo ke střižně. Něco kliklo, „to je to, co můžu udělat, Líbí se mi to“. Byl jsem přitahován k editaci; nemohli jste mě vypáčit. To nadšení mi zůstalo po celá ta léta. Stala se z toho vášeň a pořád si to užívám.

JD: co vás přivedlo ke startu ve střižně?

CL: udělal jsem řadu pracovních míst na základní úrovni. Za prvé, byl jsem PA pro jednoho z kreativních producentů v Grey Advertising. Poté, co jsem tam pracoval několik let, dostal jsem další vstupní práci v malé produkční společnosti, kterou vlastnil Richard Einfeld, který mnoho let pracoval ve Foxu jako jeden z jejich nejlepších editorů. To bylo, když nezávislé produkce začala růst v Hollywood, studiový systém byl poškodí a filmy, které mladší lidé mé generace chtěla vidět nebyly filmy, které studia vyráběly. Rychle tam byla nonunion pracovní síla, která rostla mimo strukturu studia, a já jsem spadl do této skupiny. V Richardově postprodukční firmě jsem začal doslova zvedat telefony, uklízet toalety, provozovat vysavač, od všeho jsem dělal trochu. Nakonec jsem začal každé ráno přenášet deníky, ze čtvrt palce na 35 nebo 16 milimetrový magnetický film, a nakonec uspořádal Richardovu zvukovou knihovnu.

během té doby Richard pracoval na různých projektech a naučil mě, jak uspořádat střižnu. Na polici bylo několik filmů, které byly nesestříhané ,a řekl: „Víte, klienti mi nezaplatili a na těchto projektech už nedělám žádnou práci, takže pokud si chcete vyzkoušet střih, jděte do toho a nechte mě vidět, co můžete udělat.“Jedním z nich byl dokument, dokončil jsem to a pomyslel jsem si, no, pokud to dokážu, možná bych mohl upravit něco jiného. Tak jsem začal ve střižně. V té době v americkém filmovém institutu (AFI) založili svůj ženský režijní Workshop. Richard dovolte mi použít jeho úpravy zařízení a o víkendech a mimo pracovní dobu, jsem upravil na tři filmy pro dílny.

JD: Takže to byly up-a-nadcházející žen-filmaři a hledali editor snížit své filmy?

CL: AFI v té době neměla editační oddělení ani žádné editační zařízení. Tak, v jistém smyslu, skutečnost, že jsem měl přístup do střižny, ze mě udělala cennou osobu na projektech Workshopu. Na základě řezání těchto filmů, ostatní lidé si začali uvědomovat, že jsem měl talent pro střih a začal jsem získat další práci. Chcete-li pracovat na hollywoodských filmech, musíte být v Unii. Do Unie jsem se ale mohl dostat až o několik let později. Jediný způsob, jak jste se tehdy dostali do Unie, byla protekce nebo nějaká jiná náhoda. Ve filmovém průmyslu jsem neměl žádné příbuzné, tak jsem si udělal vlastní štěstí.

JD: Samozřejmě máš úžasný talent pro editaci, ale studovat literaturu na vysoké škole pomůže zaostřit své dovednosti úprav v žádném případě?

CL: Určitě. Říkám studentům, že nejdůležitější věcí je naučit se analyzovat příběh. Jaké jsou prvky, díky nimž příběh dosáhne svého plného potenciálu? Jako editor analyzuji příběh, a přijít na to, jak ho co nejvíce zbohatnout, mít co nejvíce emocionální dopad. Hlavním úkolem editoru je komprimovat obrazovky čas a zároveň si být vědomi narůstání detailu herecké výkony, pro vedení příběhu směrem k jeho maximální emocionální účinek. Naše práce je interpretační a čím více analytických nástrojů máme, tím úspěšnější jsme.

JD: Jak víte, jako editor, zda něco funguje nebo ne?

CL: i při silné analýze skriptu je editace do značné míry intuitivní. Chtěl bych říci, že existuje kontrolní seznam, na který můžete kliknout, ale pochybuji, že by to pomohlo vyprávět lepší příběh. Editace není matematický problém.

JD: že? To by bylo hezké.

CL: bylo by to skvělé, že? Podporuji mnoho projekcí. Nesporně, předpremiéry jsou události bílých kloubů, ale pocit a slyšení publika reagovat na film mi pomáhá víc než cokoli jiného. Poslech komentářů nebo následné čtení karet však může být zavádějící. Vím, že mnoho režisérů a redaktorů má obrannou reakci, když lidé kritizují svou práci. Musíš se naučit poslouchat, poslouchat problémy, které mají s cut, ale ignorovat jejich návrhy na to, jak je opravit, protože publikum neviděl záběry, oni neví, jaký materiál máte nebo nemáte. Nečetli scénář; tolikrát dávají normativní řešení vnímaného problému, řešení, které není užitečné. Testovací publikum vám pomůže najít problémy, ale jejich řešení těchto problémů nejsou spolehlivá.

dramatická expozice je obtížné psát a upravovat. Myslím, že redaktoři se pověsili na představu jasnosti. Někdy jemný smysl pro tajemství nebo vlákna, která nejsou až do určitého okamžiku zcela spojena, jsou cennější než jasnost od okamžiku k okamžiku. A přesto tak často první reakce producenty a šéfy studií je, že chce objasnit všechno, a přidat expozici, místo odchodu nejisté okamžiky visí nevyřešený na chvíli. Neustálá, neutuchající expozice prostřednictvím dialogu je jednou z věcí, která degraduje současné filmy. Publikum nemá radost z objevu. Líbí se mi, že si diváci vydělávají, investují do zážitků. Tak jako tak, drama postavou, narůstání detailů a stimulace jsou narativní dovednosti, které jsem získal studiem literatury a hodně četl. Čtení příběhu je dovednost a potěšení, a pochopit, proč to funguje. Podívat se na film, jako příběh, a vidět to, co prostředky byly použity na vás zaujmou, to je to, co se naučíte, když si nad učení, používat zařízení.

JD: Je tam něco jiného, na rozdíl od čtení, a samozřejmě sledování filmů, a filmů, které člověk může udělat pro zaostření fotografií dovednosti?

CL: Možná jsem staromódní, ale mám rád papírovou verzi natáčecího scénáře,kterou čtu velmi pečlivě a své první reakce píšu na okraj. Zaznamenávám také zvuky nebo hudební nápady, které mě začínají přemýšlet o tom, jak zacházet s emocionálními okamžiky. Zpočátku se příliš nestarám o činy nebo strukturu. Četl jsem scénář velmi důkladně, dvakrát nebo třikrát, abych pochopil dramatický tok. Rád si ponechávám první notace ve svém scénáři, protože později, když mám realitu záběrů před sebou, jsou tyto počáteční reakce velmi důležité. Jakmile budu mít záběry, vidím-li skutečné film má stejný druh energie, když jsem četla scénář, zpočátku a pokud ne, začnu se dívat na film, a zeptat se sám sebe, co můžu udělat, aby obnovit to pocit úžasu, vzrušení či emocionální dopad.

JD: pokud jste měli na výběr editační systémy, je tam jeden, který byste si vybrat nad druhým?

CL: bezpochyby vášnivý.

JD: už jste vždy řez na Avid?

CL: Jo, to je systém, který jsem nyní používal mnoho let. Udělal jsem přechod z filmu na digitální v ’96 nebo‘ 97 s Lightworks. S tímto systémem jsem upravil dva nebo tři obrázky a pak jsem přešel na Avid, který jsem od té doby používal. Ale nejsem inženýr a moje znalosti o Avid jsou základní. Nevím, jak používat každé tlačítko; spoléhám na své asistenty, aby mi pomohli s mnoha funkcemi. Můžete se jich zeptat! Jsem beznadějný.

JD: myslím, že role asistenta editora se hodně změnila. Souhlasíte?

CL: Ano, ve filmových dnech editoři stříhali obraz s asistentem stojícím. Být ve stejné místnosti byl skvělý způsob, jak se učit osmózou. Nyní má asistent úplně jinou práci v oblasti správy digitálních médií a my už spolu nepracujeme ve stejné místnosti. Tenkrát, editoři měli jeden pracovní obrázek a stopu nebo dva, dokud nebyl obraz uzamčen a předán ke zvuku. Nyní rád dávám svým asistentům šanci stříhat scény a dělat další úkoly, pokud to čas dovolí: hudba, zvukové efekty, přidávání vizuálních efektů a korekce barev. Měl jsem velké štěstí, že jsem pracoval s velmi talentovanými asistenty, kteří mi neustále zachraňují slaninu.

JD: máte oblíbenou upravenou scénu nebo film, ne nutně, že jste vystřihli?

CL: Existuje mnoho, ale Bitva Algiers jako film se mě drží, protože je tak silný. I dnes má neuvěřitelný ohlas a velká část této síly je, jak je upravována. Existuje několik sekvencí, zejména ta na konci, kde si uvědomíte, že se věci navždy změní: Francouzi opustí severní Afriku, opustí Alžír a probíhá revoluce. Myslím, že je to výjimečný film a je to jeden z filmů, který mě inspiroval k tomu, abych se stal editorem. Jeden z těch okamžiků si myslíte: „Bože, to je tak silné, možná jednoho dne dokážu něco takového udělat.“

JD: a udělal jsi to.

CL: nevím; přál bych si, abych mohl takový film sestříhat. Neudělal jsem válečný film ani nic politicky revolučního. Bylo by to zajímavé.

JD: je tolik filmů vybrat z které jste snížit. Je tam jeden, který vyniká pro vás, že možná byl nejnáročnější?

CL: Svým způsobem bych to nenazval obtížným, ale myslím, že je to jeden z náročnějších filmů, které jsem sestříhal. Místa v srdci, vypadá jednoduše, přímočaře, ale má náladu a smysl pro Texas v době deprese 1930, to byla výzva k vyvolání. Cítil jsem, že ty lidi znám, a chtěl jsem velmi respektovat jejich životy, nechtěl, aby vypadali jako hicks, což je obvykle blahosklonný úsudek, který by k nim mohl mít někdo z městské oblasti. Chtěl jsem být velmi uctivý, a mít skutečný pocit porozumění jejich životům v kontextu drsného, nemilosrdný svět. Nyní se potýkáme s mnoha stejnými výzvami: rasismem, chudobou a násilím. Jo, některé věci se nikdy nezmění, ale máme moc odpouštět.

JD: chápu, že jste dělali práci kolem archivace a uchovávání filmu?

CL: Ano, velmi se zajímám o restaurování a konzervaci filmu. Tolik filmů se ztratilo, protože o ně nebylo postaráno. Za posledních 25 let byla akademie v čele filmové konzervace. Obnovili více než 1000 filmů, které jsou nyní ve stálé sbírce. Jsem velmi nadšený, že mohu být v tomto úsilí aktivní. Filmaři vědí, že je Akademie řádně uchová pro potomky, a předali akademii negativní, kopie a papírovou dokumentaci k úschově.

digitální uchování je dalším zájmem Akademie. Jsme pod falešným dojmem, že mít film na disku bude trvat věčně. Bohužel tomu tak není. I když samotný pohon vydrží, stroje, které jednotku otevírají, nebudou. Můžete mít data na disku, aniž byste je mohli číst. Technologie se rychle mění. Musíte migrovat data každých 5 až 6 let, nebo se váš film ztratí, což je proces, který mnozí nazývají digitální dusičnany. Kousek filmu, Pokud je o něj postaráno, vydrží 100 a více let. Pokud máte negativní, můžete vždy vytvořit tisk nebo digitální kopii. Většina studií a producentů už ale negativní ochranu svých hotových filmů nedělá. Některé filmy, které byly natočeny teprve před 10 lety, byly ztraceny. Neexistuje žádný způsob, jak číst data. Cloudová technologie mě také děsí. Řekl bych, aby negativní vašeho filmu, Pokud je to vůbec možné, pokud chcete mít jistotu úspěšného archivace.

akademie má publikaci nazvanou digitální dilema, myslím, že každý student filmu musí tuto publikaci přečíst. Dokumentaristé budou trpět více než kdokoli jiný. Pro nedostatek dostatečných finančních prostředků jsou dokumenty uloženy na discích, v cloudu, pod postelemi lidí nebo v krabicích od bot v horní části skříně. Myslíte si, že máte disk, a myslíte si, že je to bezpečné, no, není. Míříme ke katastrofě.

O autorovi: Janet Dalton je ředitelkou vzdělávání na Manhattan Edit Workshop v New Yorku. Manhattan Upravit Workshop nabízí kompletní škálu kurzů, od Avid, Autodesk, Asimilovat a Apple produkty pro kompletní sadu aplikací Adobe .Přejít na www.mewshop.com Chcete-li se dozvědět více informací o našich šestitýdenních intenzivních úpravách.