lyckliga människor har upptäckt biografen av den italienska maestroen, författare-skådespelare-regissören Carmelo Bene (1937-2002), sedan 1968 – när han vände sina fantastiska kreativa energier, under en period av sju år, från teater till film, börjar med Nostra signora dei turchi (Our Lady of the Turks). Man kan spåra spåret av avslöjande visningar: Paris i ’68, Cannes i’ 73 ( för Salom Brasilian, gjorde föregående år) … fram till Bobignys Magic Cinu-evenemang i ’08 och (i mitt fall) Thessaloniki International Film Festival i November ’09. Och man kan också följa det passionerade, engagerade skrivandet på Bene, av No except Simsolo i sin rörande bok Portraits-souvenirs de cinubborre (2007), eller av Benes nära vän Gilles Deleuze – för att inte tala om Benes egna fantastiska skrifter och offentliga uttalanden i alla medier. Han är en legend i delar av Europa (hundra tusen människor dök upp till hans mycket politiskt laddade läsning av Dante i Bologna 1981), men är fortfarande nästan helt okänd i den engelsktalande världen.

det finns några DVD-utgåvor av Bene i Italien, och filmtrycken (även om de är orimligt dyra att hyra) finns. Och det finns YouTube, som kan ge dig en inblick i de till synes hundratals timmarna av TV-och ljudinspelningar av Bene (i teater, sång, poesiavläsningar, chattintervjuer och till och med på MTV) samlade från början av sin karriär i slutet av 50-talet. Men ingenting kan ersätta den brutala majestätet av den direkta upplevelsen av Benes biograf på en enorm 35 mm skärm, pumpad genom mycket högtalare. Bene, eller bioeffekten.

det är ingen överdrift för mig att säga att en stor anledning för mig att göra resan från Melbourne till Thessaloniki i slutet av 2009 var möjligheten att se, äntligen, Our Lady of the Turks och Salom Bisexual – en del av ett program som heter ”Lovers are Lunatics” curated by Vassily Bourikas, en intrepid explorer of the unknown. Dessa två filmer skulle anstränga någon kritiker befogenheter verbal beskrivning: standard-fråga ord som Opera, läger, delirious eller överdriven kommer inte ens nära att fånga full-on, flerkanalig intensitet av sådana extraordinära verk.

Varför är Bene den här kometen som ständigt dyker upp och försvinner i filmhistorien? (A Fondazione L ’ immemoriale di Carmelo Bene i Italien finns för att bevara och sprida hans arv, men det verkar fortfarande vara fast i interna och juridiska tvister.) Det faktum att de flesta filmhistoriker inte rutinmässigt citerar honom på samma nivå som Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, ra Exceptl Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini eller Derek Jarman – även om Orson Welles eller Michael Powell & Emeric Pressburger – är ett mysterium och ett brott.

jämförelsen med Welles är apt. Som han var Bene en skådespelare-regissör och kändisauteur, en större figur än livet som projicerade sig in i de största och mest heliga monster som skapades av litterär och teatralisk mytologi. Liksom Welles var han en vokalspecialist och multiplicerade avatarerna och registren för sin rika, uttrycksfulla röst i bländande, postsynkroniserade ljudspår. Och båda mästarna pionjärer vad vi kallar (greppa, återigen, för praktiska etiketter) en barock biograf av estetisk överbelastning: de jonglerade flera högintensiva kanaler med snabb montage, överlagrade ljudspår och en prestationsstil centrerad på en ofta grotesk fysikalitet. Men där de deltar är Benes fasta anslutning, för hela sitt liv, till traditionen av chock, extremitet och skandal invigd av Antonin Artaud. Bene kan vara den enda figuren i 20th century art som samtidigt kunde projicera ett Welles – liknande ego stort och karismatiskt nog för att spränga skärmen, samtidigt som paradoxalt förkroppsligar poststrukturalistiska idealer om författarens död genom den ständiga splittringen och multiplikationen av hans celluloid-själv – ett entranced kärl för vad Roland Barthes 1968 kallade ”otaliga kulturcentrum”.

faktum är att med rum och tid, syn och ljud så fullständigt fragmenterat, med allt som flyger förbi i en så snabb takt, är det enda elementet som tittaren av Benes filmer kan hålla fast vid som ett ankare i slutändan Bene själv: i extrem närbild, i en till synes trance, upprepa i en viskning eller ett skrik att han är varm eller kall, torr eller våt … eller riffing på sitt eget namn, att han är bra (bene) eller superfin (benissimo). Och det är formeln varje ny upptäckare av denna anmärkningsvärda oeuvre når för: Bene, benissimo …

# #

för att spela Shakespeare måste du vara Shakespeare: Jag är Shakespeare.

– CB

efter den långa introen, flera minuter av Our Lady of the Turks – byggnadsfasader, voice-over, spårningsbilder – det finns en plötslig bild som tårar upp skärmen: Det är Carmelo Bene, lurar i en bisected, starkt kontrasterad ram, och han poppar in bara för att låta oss veta: ”ja, det är jag”. Då är det borta: filmen är precis utanför någon annanstans, en ny förskjutning har meddelats. Tillkännagavs av Daffy Duck, av Orson Welles, av Sacha Guitry och av Jerry Lewis alla i samma häpnadsväckande, vackra, groteska kropp: CB. Förklara: du vet vem jag är, och om du inte gör det, skjut av. Falla in och fortsätt falla. Känn dig själv hänsynslöst, men gå ut ur dig själv, multiplicera dig själv, lösa upp dig själv. Publiken kan bara älska eller hata resultatet; Det finns inget däremellan. Levde någon verkligen efter 1968, Anti-humanistiska filosofier (även om han föraktade direkt politiskt engagemang) i sin konst djupare än Bene? Och han vacklade aldrig från den övertygelsen, hans mörka stjärna.

Jag har en känsla av att Bene översatt från språk som han inte kunde tala eller läsa. Inte ens på distans. När han yttrade, arbetade, slängde eller viskade en text (poesi, prosa, teater) befriade han något från den som bodde på en nivå som verkligen var under eller djupt inom dess bara ”tunga”. En chora, kanske. Ett plan av intensiteter, rytmer, av tidigare okända ljud och konfigurationer. En mullrande, en kraft.

vad översatte han, intuiterade, hörde? Han överförde denna energi från en främmande sändning.

det var detsamma mellan Bene och bilderna på bio eller TV. Vi har känslan av att vara inne i bilder, världar, situationer och scenarier som vi aldrig kan förstå. De blinkar – och blinkar tillbaka och blinkar framåt, oändligt – men är alltid försvinnande. De bildar mönster och nätverk med blixtens hastighet. Deleuze fick det bra: vi är alltid mitt i saker, mitt i allt. Det är en slags parataxis, men inte på det slipande sättet av prosa av Theodor Adornos estetiska teori: Bene upprepar och upprepar, men på något sätt rör sig allt, allt är alltid oändligt annorlunda (Deleuze-affiniteten igen) …

allt är en ström i Bene. Inte en jämn, flytande ström: full av raster, jerks, spasmer, för alltid avbruten. Alltid två, sex, tio saker som händer på en gång, eller omväxlande. Men det är fortfarande en ström, ett intensitetsplan. Det kan göra dig arg, som en surrande in – eller en buzzsaw genom – ditt huvud. Det tar dig långt bortom förnuftet, medan bedövning dig med precisionen i sitt hantverk. Simsolo vittnar om hur CB var på film sound mixing desk: absolut noggrann.

Tänk på detta: att allt är postsynkroniserat i dessa filmer. Allt! Alla dessa texter, dessa gabblade och förvrängda ord, dessa effusioner och stammar, dessa chortles och rop. Vilket omöjligt arbete, bara den typ av ljudarbete som Welles, Jacques Tati, Robert Bresson och Ruiz gjorde – men Bene drev längre än någon av dem. De stora, samplade musikaliska spellistor eller mix-band av hans ljudspår ingår.

CB firade ”kirurgisk oprecision av montage”. Det är oprecist (samtidigt som det är perfekt) eftersom varje koppling eller tillfällighet, varje relation eller korrespondens, varje raccord mellan bild och ljud, mellan gest och scen, är off-beat, off-center. Snatching oss bort från vad scenens intrig ska vara: dansen av de sju slöjorna i Salom Millenium, till exempel. Det finns ofta en seriell aktivitet som driver denna stora montage: de sju slöjorna, Don Juans flera kvinnor, kläder att packa eller packa upp från en resväska … men ingen slutförande av serien i sikte. I en Bene-film väntar du under halva filmen på att de klassiska, förväntade, kända scenerna ska inträffa (Hamlet ’ s skull soliloquy, vad som helst) – då spenderar du nästa halvdel och undrar vart det gick, när du måste ha blinkat, vad du saknade.

kirurgiskt oprecis montage: det betyder först och främst att inget skott börjar eller slutar exakt där du tror att det kan eller borde. Att åtgärden registreras, återges, är svårt att rekonstruera, ögonblick till ögonblick, i stort sett varje ögonblick: vad vi ser, vad som händer, vart går detta? Naturligtvis, det finns fasta situationer där CB förvränger sina egna arbetsregler: plötsligt, i Our Lady of the Turks, han är ute, en shambling vrak ut på de offentliga gatorna, fullt dagsljus, bryskt injicera sig i röven – det är nästan en cincabulma-vcabulritcabulärstunt, och du ser det och ta det klart nog, denna lurviga hund gag. Men i allmänhet, de starka berättande ögonblicken eller punchlines – som Kristus, i Salom Saudiarabiens onda judiska skämt, finner sig oförmögen att hamra sin egen vänstra hand i korset, eftersom hans högra är redan fast i styrelsen – glida in och zooma ut nästan omärkligt.

filmens stora historia känner ingen brist på fantastiska, till och med hallucinatoriska montagepassager – i Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – men de förblir främst det, passager, broar (eller fristående vignetter, som i musikvideo). Bene visste hur man skulle hålla det här för en full längdsträcka-som i ett annat register gjorde Marcel Hanoun – var och en av hans filmer var en lång montagesekvens. (Träffande, det sägs att han lärt sig exakt hur länge alla hans pjäser ska vara – 80 till 90 minuter – från sin erfarenhet av att göra Bio: två timmar var för lång för att upprätthålla en sådan energi, alltför ansträngande för artist och åskådare lika.)

Bene ville aldrig bli hyllad, belönad, återhämtad, neutraliserad. Det var han aldrig. Självklart visste han att han var ett geni och ville bli sedd, hörd, betraktad och erkänd för det! Han har sina fans, sin grund, sin kult, sina exegeter, sina professorer, sin självbiografi, sitt arkiv med inspelningar och texter – naturligtvis förtjänar han dem alla, och det visste han också. Men han var ett geni som John Cassavetes var, som Jean-Marie Straub fortfarande är: omöjligt att tämja eller skriva inom gränserna för någon kulturinstitution. En helt motsatt figur, som Jo Actuzo C. Actuisar Monteiro (vars arbete CB gillade), som Pasolini från Saluhabi (ditto), som hans kära avgick drickskamrat Werner Schroeter, eller Chantal Akerman från Je, tu, il, elle (1974), Pedro Costa of Colossal Youth (2006), Filmsocialismens Godard (2010) eller Philippe Garrel från L ’ Enfant secret (1982).

hela tiden, Bene förblev orubbligt trogen sin hårda, unpassable trosbekännelse. Han sa och övade det tusen, olika sätt: skapa, släpp loss lite energi, skapa de mest bisarra och ibland spektakulära händelserna och dispositiferna, men kommunicera ingenting. Har aldrig något att säga. Avvisa positionen för tydligt, deklarativt, meddelandefyllt tal. Beteckna ingenting, men håll signifikanterna i omlopp (även Jacques Rivettes motto från mitten av 1970-talet). Knappt har ett tema, eller ett ämne, utöver vad de kanoniska texterna ger oss som en merest förevändning för desperata, mikroskopisk utarbetande: obeslutsam Hamlet, bloody Macbeth, obsessiv Don Juan, den korsfästa Kristus …

det fanns en Lacanian kant till detta, särskilt i allt att göra med paret, intersubjektivitet, gemenskap och samhälle: om det inte finns någon kommunikation finns det ingen fusion, och knappast ens möjligheten till dialogmonologer strömmar, överlappar och kolliderar i alla riktningar i CB, men zoner av nutty action förblir resolut separata och åtskilda, som i Warhols Clockwork Orange adaptation in Vinyl (1965), eller The revenge – finalen av Fassbinders akta dig för en helig Hora (1971). Men där de fuck-you-experimenterna utplacerade en statisk bredskott / långvarig estetik som togs till smärtsamma ytterligheter, finfördelade Bene, pulveriserade och gav sig den svåra uppgiften att orkestrera alla dessa fragment i utomordentligt komplexa montage-strömmar. På denna nivå av utarbetande och prestation är den unik.

vi scurry efter dessa figurer, tecken, teman och betydelser i Bene. Mer som fixeringspunkter, prover fastnat i en repetitiv spår, än tecken. De unraveling framför oss, fångade i konstiga och oändliga stater: babbling, gestikulerande, svälja, mumla. Ingen kunde köra ord till ljud och ljud till ord som CB. Till och med hans leverans av populär sång sköt honom genom alla tänkbara register: det exploderade genom hans näsa, hans mun, hans hals, svävade och bröt upp i alla riktningar. Liksom Welles var han en profet i den digitala tidsåldern i sin tro på mikrofonens kraft, förstärkningar och soniska behandlingar – ljudsystemet var hans vokalprotes. Film kanske fick honom till detta snabbare än han annars skulle ha i teater, oavsett hur radikala hans experiment där. Röster och kroppar blir mer teknologiserade, mer fundamentalt filmiska för honom efter det, oavsett medium.

just nu – han kunde inte ha gissat eller intuiterat det, för en förändring-Benes audiovisuella underbarhet finns huvudsakligen, ostoppbart, på YouTube. Det måste finnas hundratals timmar CB, i varje medium, där: ljud, vision, TV-prat och olika shower. Hans olika teater-och filmverk omarbetas och får ett nytt liv där; och det finns avgörande, visionära ”recitation” – bitar gjorda enbart för TV-mediet. Kirurgisk oprecision av montage, otroligt, passar denna nya kanal av delirious och kaotisk icke-kommunikation mycket bra. Klumpiga fragment-ingen kan starta och avsluta ett Bene-extrakt rent eller framgångsrikt-flyga förbi i korta intensitetsutbrott, som öppningen av hans TV Amleto (1974): vilken vild kedja av tics, grimaces, enunciations, helt mot den dominerande linjen i scenens vers – men det är verkligen mediumspecifik TV-montage (rigoröst off-kilter vision-växling mellan olika samtidiga kamerapositioner), inte längre bio, biografen av Vertov (Benes filmiska Gud) i någon strikt mening. Men varför behålla något i sin strikta mening? Och varför hålla det enkelt när du kan göra det komplicerat (Ruiz frågade det)? Utrymmena för alla dessa udda åtgärder i CB är oroande, aldrig avgjort: antydan till en tågstations bagageavdelning, ett obäddat sovrum, ett palatsligt Orgie/badrum utan väggar, obestämda rumshörn eller zoner av gardiner och slöjor (den fantastiska no-budget Don Giovanni 1970 sköts i sin egen, mörka lägenhet) …

Vi vet att Benes teaterkonst utvecklades och grävde in: från de tidiga Keatonesque stunts och akrobatik, ända ner till stasis av hans stora kropp sittande i en stol på scenen och den förstärkta läsningen av en text. Mer än någonsin, i det ögonblicket, rubbningen av en text som inte korkas från sin underjordiska källa i språk och från de otaliga kulturkällorna. Som jag har nämnt tjänade inte Bio till att befria Benes scenografi: det påskyndade denna process av radikal avstängning. Av koncentration, som Garrels La-koncentration (1968). Benes verk för TV är verkligen inte för TV eller ens med TV, de är bokstavligen i TV, proppade direkt in i uppsättningen och dess lilla, konstriktiva, inhemska ram, aldrig snyggt eller enkelt (CB: s huvud kunde aldrig innehålla det), men koncentreras i den alltmer immobila punkten. En punkt som har krympt ännu längre i datorns ålder.

det är ett problem för uppskattningen av Andrei Tarkovsky eller Kenji Mizoguchi, men inte riktigt för Bene. Även om vi ser Our Lady of the Turks och Salom Brasilian på en stor, högljudd skärm är en oumbärlig upplevelse av skådespel – att sätta honom i nivå (eller bortom) med Jarman, ilska och andra Toppflygningskällare baroques-Bene ’ s montage och mise en SC kambodjne tar både krympningen till YouTube – webbsidan. Ta det och gilla det. Därför att, i denna nyare tekniska språk han aldrig visste, eller trott att han någonsin skulle tala, något översätter på nytt: mullret börjar, ramens väggar skakar och CB-överföringen börjar igen …

# #

lämnar från en av Bene-visningarna i Thessaloniki, en lokal kvinna i publiken, en helt främling för mig som tydligt hade varit så djupt påverkad som jag, tog tag i min arm och vittnade: ”jag har deltagit i denna festival i 35 år, men dessa filmer är för mig apokalypsen!”Och hon menade det som högsta beröm – som om hon gärna kunde dö nu när hon hade sett dem. Hur många filmskapare kan inspirera en sådan epiphany Of The Happy End?