oamenii norocoși au descoperit cinematograful maestrului, scriitorului-actor-regizor italian Carmelo BeNe (1937-2002), din 1968 – când și-a transformat prodigioasa energie creatoare, timp de șapte ani, de la teatru la film, începând cu Nostra signora dei turchi (Maica Domnului turcilor). Se poate urmări traseul proiecțiilor revelatoare: Paris, în ’68, Cannes, în’ 73 (pentru Salom, în anul precedent) … până la Bobigny ‘s Magic Cin, în ’08 și (în cazul meu) Festivalul Internațional de film de la Salonic, în Noiembrie’ 09. Și se poate urmări, de asemenea, scrierea pasionată, angajată pe Bene, de No Unqtl Simsolo în cartea sa emoționantă Portraits-souvenirs de cin oximma (2007), sau de prietenul apropiat al lui Bene, Gilles Deleuze – ca să nu mai vorbim de propriile scrieri prodigioase ale lui Bene și de enunțurile publice din toate mass-media. Este o legendă în unele părți ale Europei (o sută de mii de oameni s-au prezentat la lectura extrem de încărcată politic a lui Dante la Bologna în 1981), dar rămâne aproape complet necunoscut în lumea vorbitoare de limbă engleză.

există câteva ediții DVD ale Bene în Italia, iar tipăriturile filmului (deși exorbitant de scumpe de Închiriat) există. Și există YouTube, care vă poate oferi o privire asupra sutelor de ore de televiziune și înregistrări audio ale lui Bene (în teatru, cântec, lecturi de poezie, interviuri de chat și chiar pe MTV) adunate de la începutul carierei sale la sfârșitul anilor ’50. Dar nimic nu poate înlocui măreția brută a experienței directe a cinematografului Bene pe un ecran imens de 35 mm, pompat prin difuzoare foarte puternice. Bene sau efectul cinematografic.

nu este o exagerare pentru mine să spun că un motiv important pentru mine de a face călătoria de la Melbourne la Salonic la sfârșitul anului 2009 a fost ocazia de a vedea, în sfârșit, Maica Domnului turcilor și Salomei – parte a unui program numit „iubitorii sunt nebuni” curatoriat de Vassily Bourikas, un explorator îndrăzneț al necunoscutului. Aceste două filme ar încorda puterile oricărui critic de descriere verbală: cuvintele standard, cum ar fi Opera, tabăra, delirul sau excesiv, nici măcar nu se apropie de captarea intensității complete, multi-canal, a unor astfel de lucrări extraordinare.

de ce este BeNe această cometă care apare și dispare constant în istoria filmului? (A Fondazione l ‘ immemoriale di Carmelo BeNe în Italia există pentru a-și păstra și disemina moștenirea, dar se pare că este încă împotmolit în litigii interne și juridice.) Faptul că majoritatea istoricilor de film nu – l citează în mod obișnuit la nivelul lui Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, Ra Oktil Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini sau Derek Jarman – chiar de Orson Welles sau Michael Powell & Emeric Pressburger-este un mister și o crimă.

comparația cu Welles este apt. La fel ca el, Bene a fost un actor-regizor și autor de celebritate, o figură mai mare decât viața care s-a proiectat în cei mai mari și mai sacri monștri creați de mitologia literară și teatrală. La fel ca Welles, a fost un specialist vocal, înmulțind avatarele și registrele vocii sale bogate și expresive în coloane sonore orbitoare, post-sincronizare. Și ambii maeștri au fost pionierii a ceea ce numim (apucând, încă o dată, pentru etichete la îndemână) un cinematograf baroc de supraîncărcare estetică: au jonglat cu canale multiple, de mare intensitate, de montaj rapid, coloane sonore suprapuse și un stil de performanță centrat pe o fizicitate frecvent grotescă. Dar la care participă este aderarea fermă a lui Bene, pentru întreaga sa viață, la tradiția șocului, extremității și scandalului inaugurată de Antonin Artaud.

Bene ar putea fi singura figură din arta secolului 20 care ar putea proiecta simultan un ego asemănător lui Welles suficient de mare și carismatic pentru a sparge ecranul, în timp ce întruchipează paradoxal idealurile poststructuraliste ale morții autorului prin divizarea și înmulțirea constantă a celuloidului său-sine-un vas fermecător pentru ceea ce Roland Barthes în 1968 a numit „nenumăratele centre de cultură”.

într-adevăr, cu spațiul și timpul, viziunea și sunetul atât de complet fragmentate, cu tot ceea ce zboară într-un ritm atât de rapid, singurul element de care privitorul filmelor lui Bene se poate agăța ca ancoră este în cele din urmă BeNe însuși: în prim-plan extrem, într-o transă aparentă, repetând în șoaptă sau țipăt că este cald sau rece, uscat sau umed … sau, riffing pe propriul nume, că este bine (bene) sau super-fin (benissimo). Și aceasta este formula la care ajunge fiecare nou descoperitor al acestei opere remarcabile: Bene, benissimo …

# #

pentru a juca Shakespeare trebuie să fii Shakespeare: eu sunt Shakespeare.

– CB

după introducerea lungă, câteva minute ale Maicii Domnului turcilor – fațade de construcție, voice-over, fotografii de urmărire – există o imagine bruscă care rupe ecranul: este Carmelo Bene, ascuns într-un cadru împărțit, puternic contrastat, și el apare doar pentru a ne anunța: „da, sunt eu”. Apoi a dispărut: filmul este chiar în altă parte, a fost anunțată o nouă deplasare. Anunțat de Daffy Duck, de Orson Welles, de Sacha Guitry și de Jerry Lewis toate în același corp uimitor, frumos, grotesc: CB. Declarând: știi cine sunt, și dacă nu, împinge. Intră și continuă să cazi. Cunoaște-ți sinele fără milă, dar ieși din tine, înmulțește-te, dizolvă-te. Publicul nu poate decât să iubească sau să urască rezultatul; nu există nimic între ele. A trăit cineva cu adevărat filozofiile anti-umaniste post-1968 (chiar dacă a disprețuit angajamentul politic direct) în arta lor mai profund decât Bene? Și nu a ezitat niciodată de această convingere, Steaua lui întunecată.

am sentimentul că Bene a tradus din limbi pe care nu le putea vorbi sau citi. Nici măcar de la distanță. Când a rostit, a lucrat, a aruncat sau a șoptit un text (poezie, proză, teatru), a eliberat ceva din el care locuia la un nivel cu adevărat inferior, sau adânc în interiorul său, simpla „limbă”. O chora, poate. Un plan de intensități, de ritmuri, de sunete și configurații nemaiauzite anterior. Un hodorogit, o forță.

ce traducea, intuia, auzea? El a transmis această energie a unei emisiuni extraterestre.

a fost la fel între BeNe și imaginile de cinema sau TV. Avem sentimentul de a fi în interiorul imaginilor, lumilor, situațiilor și scenariilor pe care nu le putem înțelege niciodată. Ele clipesc-și clipesc înapoi și clipesc înainte, la nesfârșit-dar sunt întotdeauna evanescente. Ele formează modele și rețele la viteza fulgerului. Deleuze a înțeles bine: suntem mereu în mijlocul lucrurilor, în mijlocul tuturor. Este un fel de parataxie, dar nu în maniera de măcinare a prozei teoriei estetice a lui Theodor Adorno: Bene repetă și repetă, dar cumva totul se mișcă, totul este întotdeauna infinit diferit (afinitatea Deleuze din nou) …

totul este un flux în Bene. Nu este un flux neted, curgător: plin de pauze, smucituri, spasme, întrerupte pentru totdeauna. Întotdeauna două, șase, zece lucruri se întâmplă dintr-o dată, sau în alternanță. Dar este încă un flux, un plan de intensitate. Te poate înnebuni, ca un zumzet în – sau un buzzsaw prin-capul tău. Te duce dincolo de rațiune, în timp ce te uimește cu precizia ambarcațiunii sale. Simsolo mărturisește cum a fost CB la biroul de amestecare a sunetului filmului: absolut meticulos.

gândiți-vă la asta: că totul este post-sincronizat în aceste filme. Totul! Toate acele texte, acele cuvinte vorbite și deformate, acele revărsări și bâlbâieli, acele chortle și strigăte. Ce lucru imposibil, doar genul de lucru pe sunet pe care Welles, Jacques Tati, Robert Bresson și Ruiz l – au făcut-dar Bene a împins mai departe decât oricare dintre ei. Aceste liste de redare muzicale vaste, eșantionate sau mix-casete ale coloanelor sale sonore incluse.

CB a sărbătorit „imprecizia chirurgicală a montajului”. Este imprecis (fiind în același timp perfect), deoarece fiecare se alăture sau coincidență, fiecare relație sau corespondență, fiecare raccord între imagine și sunet, între gest și scenă, este off-beat, off-centru. Smulgându-ne departe de ceea ce ar trebui să fie intriga scenei: dansul celor șapte voaluri din Salom, de exemplu. Există foarte des o activitate în serie care alimentează acest mare montaj: acele șapte voaluri, femeile multiple ale lui Don Juan, hainele de ambalat sau despachetat dintr-o valiză … dar nu se vede finalizarea seriei. Într – un film Bene, aștepți în jumătate din film să apară scenele clasice, așteptate, cunoscute (solilocviul craniului lui Hamlet, orice) – apoi petreci următoarea jumătate întrebându-te unde s-a dus, când trebuie să fi clipit, ce ai ratat.

montaj chirurgical imprecis: asta înseamnă, în primul rând, că nicio lovitură nu începe sau se termină exact acolo unde crezi că ar putea sau ar trebui. Că acțiunea înregistrată, redată, este greu de reconstituit, clipă de clipă, practic în fiecare moment: ceea ce vedem, ce se întâmplă, unde se duce asta? Desigur, există set-piese unde CB amestecă propria muncă-reguli: dintr-o dată, în Doamna Noastră de Turci, el e acolo, o bălăbănit epava public stradă, în plină zi, grosolan injectându-se în fund – este aproape o cinéma-vérité, cascadorie, și vezi-l și ia-l în mod destul de clar, acest câine shaggy gag. Dar, în general, momentele narative puternice sau punchlines – ca Hristos, în gluma evreiască rea a lui Salomo, găsindu – se incapabil să-și lovească propria mână stângă în cruce, deoarece cea dreaptă este deja fixată pe tablă-alunecă și micșorează aproape imperceptibil.

marea istorie a cinematografiei nu duce lipsă de pasaje de montaj superbe, chiar halucinante – în Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – dar rămân în principal pasaje, poduri (sau viniete de sine stătătoare, ca în videoclipul muzical). Bene știa cum să continue acest lucru pentru o întindere completă de lung metraj-așa cum, într – un alt registru, a făcut Marcel Hanoun – fiecare dintre filmele sale a fost o secvență lungă de montaj. (Pe bună dreptate, se spune că a învățat exact cât ar trebui să dureze toate piesele sale – 80-90 de minute – din experiența sa de a face cinema: două ore au fost prea lungi pentru a susține o astfel de energie, prea epuizantă atât pentru artist, cât și pentru spectator.)

Bene nu a vrut niciodată să fie aclamat, premiat, recuperat, neutralizat. N-a fost niciodată. Desigur, știa că este un geniu și dorea să fie văzut, auzit, privit și recunoscut pentru asta! Are fanii săi, fundația sa, cultul său, exegeții, profesorii săi, autobiografia sa, arhiva sa de înregistrări și texte – desigur, le merită pe toate și știa și asta. Dar el a fost un geniu ca John Cassavetes a fost, ca Jean-Marie Straub încă este: imposibil de îmblânzit sau de tip în limitele oricărei instituții culturale. O figură complet contrară, cum ar fi Jo Inkto c Inktsar Monteiro (a cărui lucrare i-a plăcut lui CB), cum ar fi Pasolini din Sal Inkto (ditto), cum ar fi scumpul său tovarăș de băut Werner Schroeter, sau Chantal Akerman din Je, tu, il, elle (1974), Pedro Costa al Tineretului colosal (2006), Godardul socialismului cinematografic (2010) sau Philippe Garrel din L ‘ Enfant secret (1982).

tot timpul, Bene a rămas fidel crezului său dur și de netrecut. El a spus și a practicat o mie, moduri diferite: creați, eliberați ceva energie, creați cele mai bizare și uneori spectaculoase întâmplări și dispoziții, dar nu comunicați nimic. N-am nimic de spus. Refuzați poziția unui discurs clar, declarativ, plin de mesaje. Semnificați nimic, dar păstrați semnificanții în circulație (de asemenea Jacques Rivettotto-ul de la mijlocul anilor 1970). Abia au o temă, sau un subiect, dincolo de ceea ce textele canonice ne dau ca un pretext merest pentru elaborarea frenetic, microscopice: Hamlet indecis, bloody Macbeth, obsesivul Don Juan, Hristos răstignit …

a existat o margine lacaniană în acest sens, în special în tot ceea ce are legătură cu cuplul, intersubiectivitatea, comuniunea și Comunitatea: Dacă nu există comunicare, nu există fuziune și nici măcar posibilitatea dialogului – monologurile curg, se suprapun și se ciocnesc în fiecare direcție în CB, dar zonele de acțiune nutty rămân hotărâte separate și distanțate, ca în adaptarea lui Warhol Clockwork Orange în vinil (1965), sau răzbunarea-finalul Fassbinder ‘ s Feriți-vă de o curvă sfântă (1971). Dar în cazul în care acei experimentatori dracu-ai desfășurat o estetică statică largă/lungă, dusă la extreme dureroase, BeNe atomizată, pulverizată și și-a dat sarcina dificilă de a orchestra toate aceste fragmente în fluxuri de montaj extraordinar de complexe. La acest nivel de elaborare și realizare, este unic.

fugim după aceste figuri, personaje, teme și semnificații în Bene. Mai mult ca puncte de fixare, eșantioane lipite într-o canelură repetitivă, decât caractere. Ele sunt unravelling în fața noastră, prins în state ciudate și interminabile: bâzâit, gesticulând, înghițind, murmurând. Nimeni nu ar putea rula cuvinte în sunete și sunete în cuvinte ca CB. Chiar și livrarea cântecului popular l-a împușcat prin fiecare registru imaginabil: i-a explodat prin nas, gură, gât, ridicându-se și rupându-se în toate direcțiile. La fel ca Welles, el a fost un profet al erei digitale în credința sa în puterea microfonului, a amplificărilor și tratamentelor sonore – sistemul de sunet era proteza sa vocală. Poate că filmul L-a dus la asta mai repede decât ar fi făcut-o altfel în teatru, oricât de radicale ar fi fost experimentele sale acolo. Vocile și corpurile devin mai tehnologizate, mai fundamental cinematografice pentru el după aceea, indiferent de mediu.

chiar acum – nu ar fi putut să – l ghicească sau să-l intuiască, pentru o schimbare-prodigiozitatea audiovizuală a lui Bene există în principal, de neoprit, pe YouTube. Trebuie să existe sute de ore de CB, în fiecare mediu, acolo: sunet, viziune, talk TV și spectacole de varietate. Diferitele sale opere teatrale și cinematografice sunt refăcute și au o viață nouă acolo; și există piese cruciale, vizionare de „recitare” realizate exclusiv pentru mediul TV. Imprecizia chirurgicală a montajului, uimitor, se potrivește foarte bine acestui nou canal de non-comunicare delirantă și haotică. Fragmente Lumpy – nimeni nu poate începe și termina un extract Bene curat sau cu succes-zboară în scurte explozii de intensitate, cum ar fi deschiderea televizorului său Amleto (1974): ce lanț sălbatic de ticuri, grimase, enunțuri, total împotriva liniei dominante a versului scenei – dar este cu adevărat montajul TV specific mediu (viziune riguros off-kilter-comutarea între diferite poziții simultane ale camerei), nu mai este cinema, cinematograful lui Vertov (zeul filmic al lui Bene) în orice sens strict. Dar de ce să păstrăm ceva în sensul său strict? Și de ce să-l păstrați simplu când îl puteți complica (Ruiz a întrebat asta)? Spațiile pentru toate aceste acțiuni ciudate în CB sunt neliniștitoare, niciodată decontate: indiciul unui departament de bagaje al gării, un dormitor nefăcut, o sală de Orgie/înot palat fără pereți, colțuri nedeterminate ale camerei sau zone din perdele și voaluri (uimitorul Don Giovanni din 1970 a fost împușcat în propriul său apartament întunecat) …

știm că, pe măsură ce arta teatrală a lui Bene a evoluat, a săpat și a decăzut: de la cascadorii Keatonești timpurii și acrobații, până la staza corpului său mare așezat pe un scaun pe scenă și citirea amplificată a unui text. Mai mult ca niciodată, în acel moment, hodorogitul unui text descătușat din sursa sa subterană în limbaj și din acele nenumărate surse de cultură. După cum am menționat, cinematografia nu a servit la eliberarea scenografiei lui Bene: a grăbit acest proces de închidere radicală. De concentrare, cum ar fi Garrel la Concentration (1968). Lucrările lui BeNe pentru televiziune nu sunt cu adevărat pentru televiziune sau chiar cu televiziune, sunt literalmente în televiziune, înghesuite chiar în platou și în cadrul său mic, constrictiv, intern, niciodată frumos sau ușor (capul lui CB nu ar putea fi niciodată conținut acolo), ci concentrat în acel punct din ce în ce mai imobil. Un punct care s-a micșorat și mai mult în epoca computerului.

aceasta este o problemă pentru aprecierea lui Andrei Tarkovski sau Kenji Mizoguchi, dar nu chiar pentru Bene. Deși a vedea Maica Domnului turcilor și Salom-ul pe un ecran mare și tare este o experiență indispensabilă a spectacolului-punându – l la egalitate (sau dincolo) cu Jarman, Anger și alte Barocuri de subsol de top-montajul lui Bene și mise en SC-ul, deopotrivă, duc contracția la pagina web YouTube. Ia-l și place. Pentru că, în acest limbaj tehnologic mai nou, nu a știut niciodată sau și-a imaginat că va vorbi vreodată, ceva se traduce din nou: huruitul începe, pereții cadrului se agită, iar transmisia CB începe din nou …

# #

ieșind dintr-una dintre proiecțiile Bene din Salonic, o localnică din public, o străină pentru mine care fusese în mod clar la fel de profund afectată ca mine, m-a apucat de braț și a mărturisit: „particip la acest festival de 35 de ani, dar aceste filme sunt pentru mine Apocalipsa!”Și a vrut să spună asta ca cea mai înaltă laudă – ca și cum ar putea muri cu bucurie acum că le-a văzut. Câți regizori pot inspira o astfel de Epifanie a sfârșitului fericit?