în regizorul senegalez Ousmane Sembene (1977), un rege al satului îmbrățișează Islamul și, cu sprijinul unui imam crud, încearcă să-și forțeze toți supușii să se convertească. Un exemplu cheie al celui de-al treilea Cinematograf African, filmul a fost proiectat pe 8 iulie ca primul din noul sezon cinematografic al ICA, ‘trebuie să discutăm, trebuie să inventăm!’, care ‘explorează rolul artistului în aducerea atenției într-o lume în continuă schimbare’.
noțiunea de regândire a lumii este crucială pentru cel de-al treilea Cinema, un tip de film revoluționar asociat în primul rând cu America Latină, Africa și Asia. Este cinema pentru oameni, concentrându—se pe problemele locale și opunându-se stabilirii-Stabilirea cinematografică a industriei de divertisment de la Hollywood, dar în egală măsură stabilirea guvernului, culturii și religiei dominante. În Senegal, unitatea a fost colonizatorul francez și creștinismul.
când eroul național lat Dior s-a convertit la Islam ca act de rebeliune împotriva francezilor în anii 1860, a fi musulman părea revoluționar. Dar cu o populație majoritară musulmană, când Senegalul și-a câștigat independența față de Franța un secol mai târziu, Islamul a fost noua unitate. Filmul semb inktotne descrie Islamul ca un alt set de practici impuse din exterior, menite să șteargă tradițiile culturale și animiste locale. Chiar dacă imaginea neonorantă a filmului despre Islam poate fi înțeleasă ca o perspectivă deliberat partizană menită să evidențieze nedreptatea, Ceddo a fost suficient de controversat pentru a fi interzis timp de 8 ani de către Președintele Senegalului, l.Ceddo prezintă o paralelă între puterile franceze în declin și cele musulmane în creștere. Francezii par diminuați și izolați, reprezentați de doar două personaje, un comerciant de sclavi și un preot, care nu vorbesc o singură linie în film. Dacă creștinismul pare o religie ușoară lângă Islam, este pentru că nu mai are nicio influență: Biserica este practic goală, iar preotul nu are nimic de făcut. Într-o secvență fantastică, preotul își imaginează o congregație uriașă, completată cu călugărițe tinere, adunându-se să cânte cântece și să ia comuniune. Când camera se retrage și îl dezvăluie pe preot întins într-un sicriu, dezvăluie și egoismul care stă la baza visului său. Pentru el, o renaștere creștină se referă la restabilirea propriului prestigiu, nu la salvarea sufletelor enoriașilor săi.
comerciantul de sclavi, între timp, rămâne puternic, din cauza bunurilor materiale pe care numai el le poate oferi. Femeile din sat se aliniază în fața magazinului său pentru a schimba găinile pentru foi de hârtie, dar acest schimb inofensiv este o parte neglijabilă a întreprinderii sale amorale. În mod crucial, el oferă instrumente de putere, arme, în schimbul ființelor umane, pe care le marchează fără inimă cu Fleur-de-lys francez, fără opoziție de rege sau imam.
confruntați cu o problemă care îi tulbură, sătenii sunt obișnuiți cu consiliile lor tradiționale: toată lumea este invitată la o audiență cu regele, unde își pot ridica preocupările și își pot argumenta punctul de vedere. La începutul filmului, înainte ca legile incontestabile ale religiei să înceapă să erodeze această democrație, sătenii se adună în fața regelui pentru a explica că i-au răpit fiica ca protest împotriva convertirii forțate. Oamenii de rând și nobilii deopotrivă vorbesc pe rând cu regele, descriind cum erau lucrurile și de ce sunt îngrijorați de schimbările obiceiurilor vechi. Este o metodă eficientă, dacă este prea lungă, de a stabili povestea: introducerea personajelor majore și stabilirea clară a ceea ce este în joc.
publicul filmului este oglindit de un public din film: Consiliul are loc ca o formă de teatru-în-The-round, cu săteni pe de o parte, cei puternici pe de altă parte și vorbitori în mijloc, exprimându-și punctele de vedere cu limbaj retoric și gest pasional. Aici, și în alte părți ale filmului, vorbitorii folosesc ziceri locale care sunt evocatoare vizual, uneori hilar astfel: ‘vântul care doboară copacul baobab doar îndoaie tulpina mei’, sau ‘omul care poartă pantaloni de grăsime nu ar trebui să se apropie de foc’. Numărul restrâns de recuzită și minimalismul natural al mediului arid amintesc puritatea și simplitatea spațiului teatral. Și faptul că toate hainele sătenilor par să fi fost făcute din doar două sau trei modele diferite de pânză oferă o unitate vizuală în această scenă în care toată lumea poate fi văzută împreună dintr-o privire.
majoritatea acestor elemente care fac filmul teatral se întâlnesc și ca naturaliste în contextul lor: aranjamentul circular al consiliului satului pentru a oferi tuturor o imagine clară a acțiunii; limbajul pasionat al celor care au multe de pierdut; și posesiunile materiale restricționate într-un loc uscat și izolat. Pe de altă parte, utilizarea muzicii de către semb xvne nu este atât de naturalistă. Spre deosebire de o mulțime de muzică de film, care se îmbină în fundal, Semb salturi în prim-plan, uimind publicul. Muzica care vine din interiorul filmului (oamenii care cântă sau cântă la tobe, de exemplu) este naturalistă, dar muzica pe care numai publicul o poate auzi se simte jignitoare sau chiar străină.
când vedem pentru prima dată prizonierii încătușați în curtea comerciantului de sclavi, Semb Xvne joacă spirituali, probabil pentru a face o legătură cu sclavii din sudul American. Dar aceeași muzică este folosită atunci când imamul îi instruiește pe credincioși să persecute sătenii care refuză să se convertească: pe măsură ce oamenii fug din casele lor arzătoare, spiritualul simbolizează suferința mai largă a oamenilor din mâinile diferitelor puteri nedrepte de-a lungul istoriei, precum și speranța mântuirii. Și mai uimitoare este utilizarea unei melodii contemporane din anii 1970, care sună ca și cum ar fi fost smulsă direct din coloana sonoră a lui Shaft: pare complet incongruent când este folosit pentru prima dată în timpul ceremoniei de redenumire a convertiților forțați, dar prefigurează o întoarcere, câteva scene mai târziu, ca temă potrivită pentru finalul spectaculos al filmului.
sezonul cinematografic al ICA dedicat celui de-al treilea Cinematograf se reia pe 5 August cu Margot Benacerraf ‘ s Araya (Venezuela, 1959), urmat de Terra em transe (19 August) de regizorul Brazilian Cinema Novo Glauber Rocha (1967) și se încheie pe 2 septembrie cu uimitoarea capodoperă vizuală a lui Mikhail Kalatozov, Soy Cuba (1964).
