Szczęśliwcy odkrywają Kino włoskiego maestro, pisarza-aktora-reżysera Carmelo Bene (1937-2002), od 1968 roku – kiedy to przez siedem lat przemienił swoją niesamowitą energię twórczą z teatru na film, począwszy od Nostra signora dei turchi (Matki Bożej Turkowskiej). Można prześledzić ślad rewelacyjnych ekranizacji: Paryż w 1968, Cannes w 1973 (dla Salomé, zrealizowanego w poprzednim roku) … aż po magiczną Cinémę Bobigny 'ego w 2008 i (w moim przypadku) Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Salonikach w listopadzie 2009. Można również śledzić pełne pasji, oddane pisanie o Bene, autorstwa Noëla Simsolo w jego wzruszającej książce Portraits – souvenirs de cinéma (2007), czy też bliskiego przyjaciela Bene Gilles 'a Deleuze’ a-nie wspominając już o cudownych pismach i publicznych wypowiedziach Bene we wszystkich mediach. Jest legendą w niektórych częściach Europy (sto tysięcy ludzi pojawiło się na jego wysoce naładowanym politycznie czytaniu Dantego w Bolonii w 1981 roku), ale pozostaje prawie zupełnie nieznany w anglojęzycznym świecie.

we Włoszech istnieje kilka wydań DVD Bene, a wydruki filmowe (choć niezwykle kosztowne do wypożyczenia) istnieją. Jest też serwis YouTube, który daje wgląd w setki godzin nagrań telewizyjnych i audio Bene (w teatrze, piosenkach, czytaniach poezji, wywiadach na czacie, a nawet w MTV) zebranych od początku jego kariery pod koniec lat 50. Ale nic nie zastąpi brutalnego majestatu bezpośredniego doświadczenia Kina Bene na ogromnym 35-milimetrowym ekranie, pompowanym przez bardzo głośne Głośniki. Bene, czyli efekt kinowy.

nie jest dla mnie przesadą powiedzieć, że jednym z ważnych powodów, dla których wybrałem się z Melbourne do Salonik pod koniec 2009 roku, była możliwość zobaczenia w końcu Matki Bożej Turków i Salomé – części programu „kochankowie to szaleńcy” prowadzonego przez Wasilija Bourikasa, nieustraszonego odkrywcę nieznanego. Te dwa filmy nadwyrężą moc słownego opisu każdego krytyka: standardowe słowa, takie jak operowe, obozowe, majaczące czy nadmierne, nie zbliżają się nawet do uchwycenia pełnej, wielokanałowej intensywności takich niezwykłych dzieł.

Dlaczego Bene jest tą kometą, która ciągle pojawia się i znika w historii filmu? (Fondazione l ’ immemoriale di Carmelo Bene we Włoszech istnieje w celu zachowania i rozpowszechniania jego spuścizny, ale wydaje się, że nadal jest pogrążona w sporach wewnętrznych i prawnych.) Fakt, że większość historyków filmu nie przytacza go rutynowo na poziomie Sergeja Paradżanowa, Wernera Schroetera, George ’ a Kuchara, Raúla Ruiza, Kennetha Angera, Pier Paolo Pasoliniego czy Dereka Jarmana – nawet Orsona Wellesa czy Michaela Powella & Emerica Pressburgera – jest tajemnicą i zbrodnią.

porównanie z Wellesem jest trafne. Podobnie jak on, Bene był aktorem-reżyserem i celebrytą, postacią większą niż życie, która wcieliła się w najwspanialsze i Najświętsze potwory stworzone przez mitologię literacką i teatralną. Podobnie jak Welles, był wokalistą, mnożąc awatary i rejestry swojego bogatego, ekspresyjnego głosu w olśniewających, postsynchronicznych ścieżkach dźwiękowych. I obaj mistrzowie byli pionierami tego, co nazywamy (chwytając się po raz kolejny poręcznych etykiet) barokowym kinem estetycznego przeciążenia: żonglowali wieloma, intensywnymi kanałami szybkiego montażu, nakładanymi ścieżkami dźwiękowymi i stylem performance skoncentrowanym na często groteskowej fizyczności. Ale tam, gdzie biorą udział, jest mocne przywiązanie Bene, przez całe życie, do tradycji szoku, skrajności i skandalu, zainaugurowanej przez Antonina Artaud.

Bene może być jedyną postacią w sztuce XX wieku, która mogłaby jednocześnie projektować wielkie i charyzmatyczne ego Wellesa, na tyle duże, by rozerwać ekran, paradoksalnie ucieleśniając poststrukturalistyczne ideały śmierci autora poprzez ciągłe rozszczepianie i mnożenie jego celuloidowego ja-zauroczone naczynie dla tego, co Roland Barthes w 1968 r.nazwał „niezliczonymi ośrodkami kultury”.

rzeczywiście, z przestrzenią i czasem, wizją i Dźwiękiem tak całkowicie rozdrobnionym, ze wszystkim, co przelatuje w tak szybkim tempie, jedynym elementem, który widz filmów Bene może przylgnąć jako kotwica, jest ostatecznie sam Bene: w ekstremalnym zbliżeniu, w pozornym transie, powtarzając szeptem lub krzykiem, że jest gorący lub zimny, suchy lub mokry … lub, riffując na własne nazwisko, że jest w porządku (bene) lub super-w porządku (benissimo). I taką formułę sięga każdy nowy odkrywca tego niezwykłego dzieła: Bene, benissimo …

# #

aby zagrać w Szekspira musisz być Szekspirem: Jestem Szekspirem.

– CB

po długim intro, kilkuminutowym przedstawieniu Matki Bożej Turków-fasady budynków, lektor, ujęcia z jazdy-pojawia się nagły obraz, który rozdziera ekran: to Carmelo Bene, czający się w przekrojonej, kontrastowej ramie, i pojawia się tylko po to, aby dać nam znać: „tak, to ja”. Potem już go nie ma: film jest gdzieś indziej, zapowiedziano nowe przesunięcie. Zapowiadane przez Kaczora Daffy 'ego, Orsona Wellesa, Sachę Guitry i Jerry’ ego Lewisa w tym samym zadziwiającym, pięknym, groteskowym ciele: CB. Oświadczam: wiesz, kim jestem, a jeśli nie, spadaj. Spadajcie i spadajcie. Znaj swoje ja bezlitośnie, ale WYJDŹ z siebie, pomnóż siebie, rozpuść siebie. Publiczność może tylko kochać lub nienawidzić wynik; nie ma nic pomiędzy. Czy ktoś naprawdę żył filozofią antyhumanistyczną po 1968 roku (mimo że gardził bezpośrednim zaangażowaniem politycznym) w swojej sztuce głębiej niż Bene? I nigdy nie wahał się od tego przekonania, swojej ciemnej gwiazdy.

mam wrażenie, że Bene tłumaczył z języków, których nie potrafił mówić ani czytać. Ani trochę. Kiedy wypowiadał, pracował, rzucał lub szeptał tekst (poezja, proza, Teatr), wyzwalał z niego coś, co znajdowało się na poziomie naprawdę poniżej, lub głęboko w jego „języku”. Chora, być może. Płaszczyzna intensywności, rytmów, wcześniej niesłyszanych dźwięków i konfiguracji. Dudnienie, Siła.

Co tłumaczył, intuicyjnie, słysząc? Przekazywał energię obcej transmisji.

tak samo było między Bene a obrazami kina czy telewizji. Mamy poczucie bycia wewnątrz obrazów, światów, sytuacji i scenariuszy, których nigdy nie możemy pojąć. Migają-i migają do tyłu i do przodu, bez końca – ale zawsze są ulotne. Tworzą wzory i sieci z błyskawiczną prędkością. Deleuze dobrze to zrozumiał: zawsze jesteśmy w środku rzeczy, w środku wszystkiego. To rodzaj parataksji, ale nie w stylu prozy teorii estetycznej Theodora Adorno: Bene powtarza i powtarza, ale jakoś wszystko się porusza, wszystko jest zawsze nieskończenie różne (znowu powinowactwo Deleuze ’ a) …

wszystko jest strumieniem w Bene. Nie gładki, płynący strumień: pełen przerw, szarpnięć, skurczów, na zawsze przerwany. Zawsze dwie, sześć, dziesięć rzeczy na raz lub na przemian. Ale to wciąż strumień, płaszczyzna intensywności. To może doprowadzić cię do szaleństwa, jak brzęczenie w – lub brzęczenie piłą przez-głowę. Zabierze cię daleko poza rozsądek, oszałamiając precyzją swojego rzemiosła. Simsolo świadczy o tym, jak CB było na biurku do miksowania dźwięku: absolutnie skrupulatne.

pomyśl o tym: że w tych filmach wszystko jest zsynchronizowane. Wszystko! Wszystkie te teksty, te gadane i zniekształcone słowa, te wylewy i jąkania, te wrzaski i krzyki. Cóż za niemożliwa praca, taka właśnie praca nad dźwiękiem, jaką wykonali Welles, Jacques Tati, Robert Bresson i Ruiz – ale Bene posunął się dalej niż którykolwiek z nich. Te rozległe, samplowane muzyczne play-listy lub mix-taśmy z jego ścieżek dźwiękowych zawarte.

CB świętowało „chirurgiczną nieprecyzyjność montażu”. Jest nieprecyzyjna (choć doskonała), ponieważ każde połączenie lub przypadek, każda relacja lub korespondencja, każdy szop między obrazem a dźwiękiem, między gestem a sceną jest off-beat, off-center. Odrywa nas od intrygi tej sceny: na przykład Tańca siedmiu welonów w Salomé. Bardzo często zdarza się, że akcja seryjna napędza ten wielki montaż: siedem welonów, wiele kobiet Don Juana, ubrania do spakowania lub rozpakowania z walizki … ale nie widać zakończenia serii. W filmie Bene czekasz przez połowę filmu, aż pojawią się Klasyczne, oczekiwane, znane sceny (soliloquy czaszki Hamleta, cokolwiek) – następnie spędzasz następną połowę zastanawiając się, gdzie to poszło, kiedy musiałeś mrugnąć, co przegapiłeś.

chirurgicznie nieprecyzyjny montaż: oznacza to przede wszystkim, że żaden strzał nie zaczyna się ani nie kończy dokładnie tam, gdzie myślisz, że mógłby, lub powinien. Że nagrane, oddane działanie jest trudne do odtworzenia, moment po chwili, praktycznie w każdej chwili: co widzimy, co się dzieje, dokąd to zmierza? Oczywiście, są scenografie, w których CB szyfruje swoją własną pracę-Zasady: nagle, w Matce Bożej Turków, on jest tam, rozpędzony wrak na ulicach publicznych, w biały dzień, niegrzecznie wstrzykując sobie w dupę-to prawie wyczyn cinéma-vérité, i widzisz to i przyjmij to wystarczająco wyraźnie, ten Kudłaty psich knebli. Ale ogólnie rzecz biorąc, mocne momenty narracyjne lub puenty – jak Chrystus, w nikczemnym Żydowskim dowcipie Salomé, który nie jest w stanie wbić własnej lewej ręki w Krzyż, ponieważ jego prawa jest już przymocowana do planszy – wsuwają się i oddalają niemal niezauważalnie.

w wielkiej historii kina nie brakuje znakomitych, wręcz halucynacyjnych fragmentów montażowych – u Leosa Caraxa, Samuela Fullera, Ulrike Ottingera – ale przede wszystkim pozostają one pasażami, mostami (czy samodzielnymi winietami, jak w teledysku). Bene wiedział, jak utrzymać to przez cały odcinek pełnometrażowy-jak w innym rejestrze zrobił Marcel Hanoun – każdy z jego filmów był jedną długą sekwencją montażową. (Trafnie mówi się, że nauczył się dokładnie, jak długo powinny trwać wszystkie jego sztuki – od 80 do 90 minut – z doświadczenia tworzenia kina: dwie godziny były zbyt długie, aby utrzymać taką energię, zbyt wyczerpujące zarówno dla Artysty, jak i widza.)

Bene nigdy nie chciał być doceniany, nagradzany, odzyskiwany, neutralizowany. Nigdy nie był. Oczywiście wiedział, że jest geniuszem i chciał być za to widziany, słyszany, traktowany i rozpoznawany! Ma swoich fanów, swoją fundację, swój kult, swoich egzegetów, swoich profesorów, swoją autobiografię, swoje archiwum nagrań i tekstów – oczywiście zasługuje na to wszystko i o tym też wiedział. Ale był geniuszem, jak John Cassavetes, jak Jean-Marie Straub nadal jest: niemożliwym do oswojenia lub wpisania w granicach jakiejkolwiek instytucji kultury. Postać zupełnie przeciwna, jak João César Monteiro (którego twórczość CB lubiła), jak Pasolini Salò (ditto), jak jego zmarły towarzysz picia Werner Schroeter, czy Chantal Akerman Z Je, tu, il, elle (1974), Pedro Costa z kolosalnej młodości (2006), Godard Filmowego socjalizmu (2010) Czy Philippe Garrel z L ’ Enfant secret (1982).

przez cały czas Bene pozostawał niezłomnie wierny swojemu twardemu, nieprzejednanemu credo. Powiedział i praktykował to na tysiąc, różnych sposobów: stwórz, uwolnij trochę energii, stwórz najbardziej dziwaczne i czasami spektakularne wydarzenia i usposobienia, ale nic nie komunikuj. Nigdy nie mam nic do powiedzenia. Odrzuć stanowisko jasnej, deklaratywnej, wypełnionej wiadomością mowy. Nic nie znaczą, ale utrzymują znaczniki w obiegu (także motto Jacques 'a Rivette’ a z połowy lat 70. Prawie nie ma tematu, czy tematu, poza tym, co teksty kanoniczne dają nam jako najlepszy pretekst do szalonego, mikroskopijnego opracowania: niezdecydowany Hamlet, krwawy Makbet, obsesyjny Don Juan, Ukrzyżowany Chrystus …

była w tym Lakańska krawędź, szczególnie we wszystkim, co związane z parą, intersubiektywność, komunia i Wspólnota: jeśli nie ma komunikacji, nie ma fuzji, a nawet nie ma możliwości dialogu – monologi strumieniowe, nakładające się i ścierające się w każdym kierunku w CB, ale strefy szalonego działania pozostają zdecydowanie oddzielone i rozdzielone, jak w mechanicznej pomarańczowej adaptacji Warhola na winylu (1965), czy zemście na-finał filmu Fassbinder ’ s beware of a holy whore (1971). Ale tam, gdzie ci pieprzeni eksperymentatorzy zastosowali statyczną estetykę szerokiego / długiego ujęcia, doprowadzoną do bolesnych skrajności, Bene atomizował, sproszkował i dał sobie żmudne zadanie zorganizowania wszystkich tych fragmentów w niezwykle skomplikowanych strumieniach montażowych. Na tym poziomie rozwoju i osiągnięć jest wyjątkowy.

za tymi postaciami, postaciami, tematami i znaczeniami podążamy w Bene. Bardziej jak punkty fiksacji, próbki tkwiące w powtarzalnym rowku, niż znaki. Rozplątują się przed nami, uwięzieni w dziwnych i niekończących się Stanach: bełkotanie, gestykulowanie, Połykanie, szemranie. Nikt nie potrafi zamieniać słów w dźwięki, a dźwięków w słowa takie jak CB. Nawet jego popularna piosenka przebiła go przez każdy możliwy rejestr: eksplodowała przez nos, usta, gardło, szybując i rozbijając się we wszystkich kierunkach. Podobnie jak Welles, był prorokiem ery cyfrowej w wierze w moc mikrofonu, wzmacniaczy i zabiegów dźwiękowych – system dźwiękowy był jego protezą wokalną. Być może Film doprowadził go do tego szybciej niż w teatrze, bez względu na to, jak radykalne są jego eksperymenty. Głosy i ciała stają się bardziej techniczne, bardziej fundamentalnie filmowe dla niego, bez względu na medium.

w tej chwili-dla odmiany nie mógł tego odgadnąć ani wyczuć-audiowizualna genialność Bene istnieje głównie, niepowstrzymanie, na YouTube. Muszą być setki godzin CB, w każdym medium, tam: dźwięk, wizja,rozmowy telewizyjne i różne programy. Przeróbka różnych dzieł teatralnych i filmowych, w których nabierają nowego życia, a także kluczowe, wizjonerskie utwory „recytacyjne” tworzone wyłącznie na nośnik telewizyjny. Chirurgiczna nieprecyzyjność montażu, o dziwo, bardzo dobrze pasuje do tego nowego kanału delirycznej i chaotycznej Nie-komunikacji. Lumpy fragments-nikt nie może rozpocząć i zakończyć wyciągu BeNe czysto lub skutecznie-latać w krótkich wybuchach intensywności, jak otwarcie jego TV Amleto (1974): co za dziki łańcuch tików, grymasów, enuncjacji, całkowicie przeciw dominującej linii wersu sceny – ale to naprawdę średnio specyficzny montaż telewizyjny (rygorystycznie off-kilter vision-przełączanie między różnymi jednoczesnymi pozycjami kamery), już nie Kino, Kino Vertova (Filmowego Boga Bene ’ a) w jakimkolwiek ścisłym znaczeniu. Ale dlaczego zachować coś w ścisłym tego słowa znaczeniu? I po co to robić, skoro można to skomplikować (Ruiz o to pytał)? Przestrzenie dla tych wszystkich dziwnych działań w CB są niepokojące, nigdy nie ustalone: ślad bagażowego działu na dworcu kolejowym, niezmontowana sypialnia, Pałacowy pokój orgii/pływania bez ścian, nieokreślone rogi pokoi lub strefy wykonane z zasłon i welonów (niesamowity Don Giovanni bez budżetu z 1970 roku został nakręcony we własnym, zaciemnionym mieszkaniu) …

wiemy, że wraz z rozwojem sztuki teatralnej Bene 'a, przekopała się i zdecentralizowała: od wczesnych Keatońskich akrobacji i akrobacji, aż do zastoju jego dużego ciała siedzącego na krześle na scenie i wzmocnionego czytania dramatu Bene’ a.SMS. Bardziej niż kiedykolwiek w tym momencie dudnienie tekstu wyrwanego z jego podziemnego źródła w języku i z tych niezliczonych źródeł kultury. Jak już wspomniałem, kino nie służyło wyzwoleniu scenografii Bene: przyspieszyło ten proces radykalnego zamknięcia. Koncentracji, jak Garrel ’ S La Concentration (1968). Prace Bene dla telewizji tak naprawdę nie są dla telewizji, czy nawet z telewizją, są dosłownie w telewizji, wciśnięte prosto w plan i jego małą, zwężającą się, domową ramę, nigdy ładnie ani łatwo (Głowa CB nigdy nie mogłaby być tam zawarta), ale skoncentrowane w tym coraz bardziej nieruchomym punkcie. Punkt, który skurczył się jeszcze bardziej w dobie komputera.

To jest problem dla uznania Andreja Tarkowskiego czy Kenji Mizoguchiego, ale nie dla Bene. Chociaż oglądanie Matki Bożej Turków i Salomé na dużym, głośnym ekranie jest nieodzownym doświadczeniem spektaklu-stawiając go na równi (lub poza) z Jarmanem, gniewem i innymi najlepszymi Barokami w piwnicy, montaż Bene i mise en scène przenoszą skurcz na stronę internetową YouTube. Weź i polub. Ponieważ w tym nowszym technologicznym języku, którego nigdy nie znał, ani nie wyobrażał sobie, że kiedykolwiek będzie mówił, coś tłumaczy się na nowo: zaczyna się dudnienie, ściany kadru trzęsą się, a transmisja CB zaczyna się od nowa …

# #

wychodząc z jednego z seansów Bene w Salonikach, miejscowa kobieta na widowni, zupełnie mi obca, która wyraźnie była tak głęboko dotknięta jak ja, chwyciła mnie za rękę i zeznała: „biorę udział w tym festiwalu od 35 lat, ale te filmy są dla mnie apokalipsą!”I miała to na myśli jako najwyższą chwałę-jakby mogła z radością umrzeć teraz, gdy ich zobaczyła. Ilu filmowców może zainspirować takie objawienie Happy endu?