w senegalskim Ceddo reżysera Ousmane Sembène ’ a (1977) król wsi przyjmuje Islam i przy wsparciu okrutnego imama próbuje zmusić wszystkich swoich poddanych do nawrócenia. Kluczowy przykład afrykańskiego trzeciego kina, film został wyświetlony 8 lipca jako pierwszy w nowym sezonie Kinowym ICA: „musimy dyskutować, musimy wymyślać!”, która „bada rolę artysty w skupianiu się na nieustannie zmieniającym się świecie”.
koncepcja ponownego myślenia o świecie jest kluczowa dla Third Cinema, rodzaju Rewolucyjnego kina kojarzonego głównie z Ameryką Łacińską, Afryką i Azją. Jest to kino dla ludzi, skupiające się na kwestiach lokalnych i przeciwstawiające się establishmentowi—kinowemu establishmentowi hollywoodzkiego przemysłu rozrywkowego, ale także ustanowieniu dominującego rządu, Kultury i religii. W Senegalu zakładem był francuski kolonizator i chrześcijaństwo.
Kiedy bohater narodowy Lat Dior nawrócił się na Islam jako akt buntu przeciwko Francuzom w 1860 roku, bycie muzułmaninem wydawało się rewolucyjne. Jednak z większością ludności muzułmańskiej, gdy Senegal uzyskał niepodległość od Francji sto lat później, Islam był nowym establishmentem. Film Sembène ’ a przedstawia Islam jako kolejny zestaw praktyk narzuconych z zewnątrz, mających na celu wymazanie lokalnych tradycji kulturowych i animistycznych. Nawet jeśli niepochlebny Obraz islamu w filmie może być rozumiany jako celowo partyzancka perspektywa mająca na celu podkreślenie niesprawiedliwości, Ceddo był na tyle kontrowersyjny, że został zakazany na 8 lat przez prezydenta Senegalu Léopolda Sédara Senghora.
Ceddo przedstawia paralelę między upadającymi mocarstwami francuskimi a rosnącymi mocarstwami muzułmańskimi. Francuzi wydają się zdegradowani i odizolowani, reprezentowani przez zaledwie dwóch bohaterów, handlarza niewolnikami i księdza, którzy nie mówią ani jednej linijki w filmie. Jeśli chrześcijaństwo wydaje się łagodną religią obok islamu, to dlatego, że nie ma już żadnej władzy: Kościół jest praktycznie pusty, a ksiądz nie ma nic do roboty. W sekwencji fantazji kapłan wyobraża sobie ogromne zgromadzenie, wraz z młodymi zakonnicami, zbierające się, aby śpiewać pieśni i przyjmować komunię. Kiedy kamera cofnie się i ujawni kapłana leżącego w trumnie, ujawni również egoizm leżący u podstaw jego snu. Dla niego Odrodzenie chrześcijańskie polega na przywróceniu własnego prestiżu, a nie ratowaniu dusz parafian.
tymczasem Handlarz niewolników pozostaje potężny, ze względu na dobra materialne, które tylko on może zapewnić. Wiejskie kobiety ustawiają się przed jego sklepem, aby handlować kurczakami za kartki papieru, ale ta nieszkodliwa wymiana jest znikomą częścią jego amoralnego przedsięwzięcia. Co najważniejsze, oferuje on Narzędzia władzy, broń, w zamian za ludzi, których bez serca identyfikuje z francuską fleur-de-lys, bez sprzeciwu króla lub imama.
w obliczu problemu, który ich niepokoi, wieśniacy są przyzwyczajeni do tradycyjnych rad: każdy jest zapraszany na audiencję u króla, gdzie może zgłosić swoje obawy i argumentować swój punkt widzenia. Na początku filmu, zanim nieugięte prawa religijne zaczną niszczyć tę demokrację, wieśniacy zbierają się przed królem, aby wyjaśnić, że porwali jego córkę w proteście przeciwko przymusowemu nawróceniu. Zarówno pospólstwo, jak i szlachta na zmianę rozmawiają z królem, opisując, jak kiedyś było i dlaczego obawiają się zmian w dawnych zwyczajach. Jest to skuteczna, a nawet zbyt długa metoda układania historii: wprowadzenie głównych bohaterów i jasne określenie, co jest stawką.
publiczność filmu jest odbita przez publiczność w filmie: Sobór odbywa się jako forma teatru-in-the-round, z wieśniakami po jednej stronie, z potężnymi po drugiej, a mówcami w środku, wyrażając swoje poglądy retorycznym językiem i namiętnym gestem. Tutaj i gdzie indziej w filmie mówcy używają lokalnych powiedzeń, które są wizualnie sugestywne, czasami żartobliwie: „wiatr, który powala baobab, zgina tylko łodygę prosa” lub „człowiek, który nosi grube spodnie, nie powinien podchodzić do ognia”. Ograniczona liczba rekwizytów i naturalny minimalizm suchego środowiska przywołują czystość i prostotę teatralnej przestrzeni. A fakt, że wszystkie ubrania mieszkańców wioski zostały wykonane z dwóch lub trzech różnych wzorów tkanin, daje wizualną jedność w tej scenie, w której wszyscy mogą być widziani razem na pierwszy rzut oka.
większość z tych elementów, które sprawiają, że film jest teatralny, również jest naturalistyczna w ich kontekście: okrągły układ rady wiejskiej, aby dać wszystkim jasny obraz akcji; namiętny język tych, którzy mają wiele do stracenia; i ograniczone dobra materialne w suchym i odizolowanym miejscu. Z drugiej strony użycie muzyki przez Sembène ’ a nie jest tak naturalistyczne. W przeciwieństwie do muzyki filmowej, która wtapia się w tło, Sembène wyskakuje na pierwszy plan, zaskakując publiczność. Muzyka, która pochodzi z filmu (ludzie śpiewają lub grają na perkusji, na przykład) jest naturalistyczna, ale muzyka, którą słyszy tylko publiczność, wydaje się wstrząsająca, a nawet obca.
Kiedy po raz pierwszy widzimy zakutych więźniów na podwórku handlarza niewolników, Sembène gra spirituals, prawdopodobnie po to, aby nawiązać więź z niewolnikami na amerykańskim Południu. Ale ta sama muzyka jest używana, gdy imam poucza wiernych, aby prześladowali wieśniaków, którzy nie chcą się nawrócić: gdy ludzie uciekają z płonących domów, duch symbolizuje szersze cierpienie ludzi z rąk różnych niesprawiedliwych potęg w całej historii, a także nadzieję na zbawienie. Jeszcze bardziej zaskakujące jest użycie współczesnej melodii z Lat 70., która brzmi jakby została wyrwana prosto ze ścieżki dźwiękowej Shaft: wydaje się zupełnie niestosowny, gdy jest po raz pierwszy użyty podczas ceremonii zmiany nazwy dla przymusowych nawróconych, ale zapowiada powrót, kilka scen później, jako odpowiedni motyw dla spektakularnego zakończenia filmu.
Sezon kinowy Ica poświęcony trzeciemu kinu rozpoczyna się 5 sierpnia od Araya Margot Benacerraf (Wenezuela, 1959), następnie Terra em transe (19 sierpnia) brazylijskiego reżysera Cinema Novo Glaubera Rocha (1967), a kończy 2 września oszałamiającym arcydziełem wizualnym Michaiła Kalatozowa Soy Cuba (1964).
