sinds 1968 hebben de mensen die geluk hebben de cinema van de Italiaanse maestro, schrijver-acteur-regisseur Carmelo Bene (1937-2002), ontdekt – toen hij zijn wonderbaarlijke creatieve energie gedurende zeven jaar van theater naar film draaide, te beginnen met Nostra signora dei turchi (Onze Lieve Vrouw van de Turken). Men kan het spoor van openbarende vertoningen volgen: Parijs in ’68, Cannes in’ 73 ( voor Salomé, maakte het voorgaande jaar) … tot Bobigny ’s Magic Cinéma event in’ 08 en (in mijn geval) het Thessaloniki International Film Festival In November ’09. En men kan ook het gepassioneerde, geëngageerde schrijven over Bene volgen, van Noël Simsolo in zijn ontroerende boek Portraits-souvenirs de cinéma (2007), of van Bene ’s goede vriend Gilles Deleuze – om nog maar te zwijgen van Bene’ s eigen wonderbaarlijke geschriften en publieke uitingen in alle media. Hij is een legende in delen van Europa (honderdduizend mensen kwamen naar zijn zeer politiek geladen lezing van Dante in Bologna in 1981), maar blijft vrijwel volledig onbekend in de Engelstalige wereld.
Er zijn enkele DVD-edities van Bene in Italië, en de filmdrukken (hoewel exorbitant duur om te huren) bestaan. En er is YouTube, die je een glimp kan geven van de schijnbaar honderden uren televisie-en audio-opnamen van Bene (in theater, lied, poëzie lezingen, chatshow interviews, en zelfs op MTV) verzameld vanaf het begin van zijn carrière in de late jaren ’50. Maar niets kan de brute grootsheid van de directe ervaring van Bene ‘ s cinema vervangen op een enorm 35mm scherm, gepompt door zeer Luidsprekers. Bene, of het cinema-effect. het is niet overdreven om te zeggen dat een grote reden voor mij om eind 2009 de reis van Melbourne naar Thessaloniki te maken de gelegenheid was om eindelijk Onze Lieve Vrouw van de Turken en Salomé te zien – onderdeel van een programma genaamd “Lovers are Lunatics” samengesteld door Vassily Bourikas, een onverschrokken ontdekkingsreiziger van het onbekende. Deze twee films zouden spanning elke criticus ‘ s bevoegdheden van verbale beschrijving: standaarduitgave woorden als Opera, kamp, delirious of excessief komen niet eens in de buurt van het vastleggen van de full-on, multi-channel intensiteit van dergelijke buitengewone werken.
Waarom is Bene deze komeet die constant verschijnt en verdwijnt in de filmgeschiedenis? (A Fondazione l ‘ immemoriale di Carmelo Bene bestaat in Italië om zijn nalatenschap te bewaren en te verspreiden, maar het lijkt nog steeds verstrikt te zijn in interne en juridische geschillen. Het feit dat de meeste filmhistorici hem niet routinematig citeren op het niveau van Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Koetsjar, Raúl Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini of Derek Jarman – zelfs van Orson Welles of Michael Powell & Emeric Pressburger – is een mysterie en een misdaad.
de vergelijking met Welles is geschikt. Net als hij, Bene was een acteur-regisseur en beroemdheid auteur, een groter-dan-leven figuur die zichzelf geprojecteerd in de grootste en meest heilige monsters gemaakt door literaire en theatrale mythologie. Net als Welles was hij een vocale specialist, die de avatars en registers van zijn rijke, expressieve stem vermenigvuldigde in schitterende, post-sync soundtracks. En beide meesters waren pioniers in wat we noemen (opnieuw grijpen naar handige labels) een barokke bioscoop van esthetische overbelasting: ze jongleren met meerdere, hoge intensiteit kanalen van snelle montage, overlay soundtracks, en een performance stijl gecentreerd op een vaak groteske fysicaliteit. Maar waar ze deel van uitmaken is Bene ‘ s vaste trouw, voor zijn hele leven, aan de traditie van schok, extremiteit en schandaal ingehuldigd door Antonin Artaud. Bene kan de enige figuur in de 20ste-eeuwse kunst zijn die tegelijkertijd een welles-achtig ego kon projecteren dat groot en charismatisch genoeg was om het scherm te laten barsten, terwijl het paradoxaal genoeg poststructurele idealen van de dood van de auteur belichaamde door de constante splitsing en vermenigvuldiging van zijn celluloid-zelf – een in trance gebracht vat voor wat Roland Barthes in 1968 de “ontelbare centra van cultuur”noemde. met ruimte en tijd, visie en geluid zo volledig gefragmenteerd, met alles zo snel voorbijvliegend, is het enige element dat de kijker van Bene ‘ s films als anker kan vastklampen uiteindelijk Bene zelf: in extreme close-up, in een schijnende trance, in een fluistering of een schreeuw herhalen dat hij heet of koud, droog of nat is … of, riffend op zijn eigen naam, dat hij prima is (bene) of superfijn (benissimo). En dat is de formule waar elke nieuwe ontdekker van dit opmerkelijke oeuvre naar streeft.: Bene, benissimo …
# #
om Shakespeare te spelen moet je Shakespeare zijn: Ik ben Shakespeare.
– CB
na de lange intro, enkele minuten van Onze Lieve Vrouw van de Turken-gevels bouwen, voice-over, tracking shots-is er een plotseling beeld dat het scherm verscheurt: het is Carmelo Bene, op de loer in een doorsneden, sterk contrastrijk frame, en hij komt gewoon binnen om ons te laten weten: “Yes, it ’s me”. Dan is het weg: de film staat ergens anders, Er is een nieuwe verplaatsing aangekondigd. Aangekondigd door Daffy Duck, door Orson Welles, door Sacha Guitry en door Jerry Lewis allemaal in hetzelfde verbazingwekkende, mooie, groteske lichaam: CB. Je weet wie ik ben, en als je dat niet doet, donder dan op. Val erin en blijf vallen. Ken je zelf meedogenloos, maar stap uit jezelf, vermenigvuldig jezelf, los jezelf op. Publiek kan alleen maar van het resultaat houden of haten; er is niets tussenin. Heeft iemand werkelijk de anti-humanistische filosofieën van na 1968 (ook al verachtte hij directe politieke betrokkenheid) diepgaander in hun kunst geleefd dan Bene? En hij twijfelde nooit aan die overtuiging, zijn donkere ster.
Ik heb het gevoel dat Bene vertaalde vanuit talen die hij niet kon spreken of lezen. Helemaal niet. Toen hij een tekst uitsprak, werkte, slingerde of fluisterde (poëzie, proza, Theater), bevrijdde hij er iets van dat op een niveau echt onder, of diep van binnen, haar louter “tong”woonde. Een chora, misschien. Een vlak van intensiteiten, van ritmes, van voorheen ongehoorde geluiden en configuraties. Een gerommel, een kracht.
wat vertaalde hij, intuã teerde hij, hoorde hij? Hij zond de energie van een buitenaardse uitzending uit.
Het was hetzelfde tussen Bene en de beelden van cinema of TV. We hebben het gevoel dat we in beelden, werelden, situaties en scenario ‘ s zijn die we nooit kunnen begrijpen. Ze flitsen – en flitsen eindeloos terug en flitsen vooruit-maar zijn altijd Vluchtig. Ze vormen razendsnel patronen en netwerken. Deleuze heeft het goed: we zitten altijd midden in de dingen, midden in alles. Het is een soort parataxis, maar niet in de vorm van het proza van Theodor Adorno ‘ s esthetische theorie. : Bene herhaalt en herhaalt, maar op de een of andere manier beweegt alles, alles is altijd oneindig verschillend (de Deleuze affiniteit weer) …
alles is een stroom in Bene. Geen gladde, vloeiende stroom: vol pauzes, schokken, spasmen, voor altijd onderbroken. Altijd twee, zes, tien dingen tegelijk, of afwisselend. Maar het is nog steeds een stroom, een vlak van intensiteit. Het kan je gek maken, zoals een zoem in – of een zoemzaag door-je hoofd. Het brengt je ver voorbij de rede, terwijl je verbluffend met de precisie van zijn ambacht. Simsolo getuigt hoe CB was aan de film sound mixing desk: absoluut nauwgezet.
denk hier eens over na: dat alles post-gesynchroniseerd is in deze films. Alles! Al die sms ‘ jes, die gekrabbelde woorden, die vloeken en stotteren, die kreten en kreten. Wat een onmogelijk werk, precies het soort werk aan geluid dat Welles, Jacques Tati, Robert Bresson en Ruiz deden – maar Bene duwde verder dan elk van hen. Die uitgebreide, gesamplede muzikale afspeellijsten of mix-tapes van zijn soundtracks opgenomen.
CB vierde de “chirurgische onnauwkeurigheid van montage”. Het is onnauwkeurig (terwijl het perfect is) omdat elke join of toeval, elke relatie of correspondentie, elke raccord tussen beeld en geluid, tussen gebaar en scène, off-beat, off-center is. Ons wegrukken van wat de intrige van de scène zou moeten zijn: de dans van de zeven sluiers in Salomé bijvoorbeeld. Er is heel vaak een seriële activiteit die deze grote montage aandrijft: die zeven sluiers, Don Juan ‘ s meerdere vrouwen, kleding om in te pakken of uit te pakken uit een koffer … maar geen voltooiing van de serie in zicht. In een Bene-film wacht je gedurende de helft van de film op de klassieke, verwachte, bekende scènes (Hamlet ‘ s skull soliloquy, whatever) – dan besteed je de volgende helft af waar het naartoe ging, wanneer je moet hebben geknipperd, wat je gemist.
operatief onnauwkeurige montage: dat betekent, in de eerste plaats, dat geen schot precies begint of eindigt waar u denkt dat het zou kunnen, of zou moeten. Dat de vastgelegde, weergegeven actie moeilijk te reconstrueren is, van moment tot moment, op vrijwel elk moment: wat we zien, wat er gebeurt, waar gaat dit heen? Natuurlijk zijn er set-stukken waar CB zijn eigen werk versluiert-regels: plotseling, in Onze – Lieve-Vrouw van de Turken, is hij daar, een rommelig wrak buiten in de openbare straten, klaarlichte dag, brutaal zichzelf injecteren in de kont-het is bijna een cinéma-vérité stunt, en je ziet het en neem het in duidelijk genoeg, deze ruige hond grap. Maar over het algemeen, de sterke verhalende momenten of punchlines – zoals Christus, in Salomé ‘ s boze Joodse grap, die merkt dat hij niet in staat om zijn eigen linkerhand hamer in het kruis, omdat zijn rechter al is bevestigd aan het bord – glijden in en uitzoomen bijna onmerkbaar. de grote geschiedenis van de cinema kent geen tekort aan prachtige, zelfs hallucinerende montagepassages – in Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – maar ze blijven vooral dat, passages, bruggen (of stand-alone vignetten, zoals in muziekvideo). Bene wist dit door te zetten voor een volledige speelfilm-zoals Marcel Hanoun in een ander register deed – elk van zijn films was één lange montagesequentie. (Treffend wordt gezegd dat hij precies heeft geleerd hoe lang al zijn toneelstukken moeten zijn – 80 tot 90 minuten – van zijn ervaring met het maken van cinema: twee uur was te lang om zo ‘ n energie in stand te houden, te vermoeiend voor zowel kunstenaar als toeschouwer.)
Bene wilde nooit worden geprezen, toegekend, gerecupereerd, geneutraliseerd. Dat was hij nooit. Natuurlijk wist hij dat hij een genie was, en wilde daarvoor gezien, gehoord, beschouwd en erkend worden! Hij heeft zijn fans, zijn stichting, zijn cultus, zijn exegeten, zijn professoren, zijn autobiografie, zijn archief van opnames en teksten – natuurlijk verdient hij ze allemaal, en dat wist hij ook. Maar hij was een genie zoals John Cassavetes was, zoals Jean-Marie Straub nog steeds is: onmogelijk te temmen of te typen binnen de grenzen van een culturele instelling. Een volledig tegengesteld figuur, zoals João César Monteiro (wiens werk CB beviel), zoals de Pasolini van Salò (dito), zoals zijn overleden drinkgezel Werner Schroeter, of de Chantal Akerman van Je, tu, il, elle (1974), de Pedro Costa van kolossale Jeugd (2006), de Godard van Filmsocialisme (2010) of de Philippe Garrel van L ‘ Enfant secret (1982). al die tijd bleef Bene trouw aan zijn harde, onpasselijke geloof. Hij zei en oefende het op duizend, verschillende manieren: creëer, laat wat energie los, creëer de meest bizarre en soms spectaculaire gebeurtenissen en dispositifs, maar communiceer niets. Heb nooit iets te zeggen. Weiger de positie van duidelijke, declaratieve, boodschap gevulde spraak. Niets betekenen, maar de signifiers in omloop houden (ook Jacques Rivette ‘ s motto van het midden van de jaren zeventig). Nauwelijks hebben een thema, of een onderwerp, buiten wat de canonieke teksten ons geven als een gering voorwendsel voor hectische, microscopische uitwerking: besluiteloze Hamlet, bloody Macbeth, obsessieve Don Juan, de gekruisigde Christus …
Er was een Lacanian rand aan deze, met name in alles wat te maken met het paar, intersubjectiviteit, gemeenschap en gemeenschap: als er geen communicatie, er is geen fusie, en nauwelijks zelfs de mogelijkheid van dialoog – monologen stromen, overlappen en botsen in alle richtingen in CB, maar zones van nootachtige actie blijven resoluut gescheiden en verdeeld-out, zoals in Warhol ’s Clockwork Orange adaptation in Vinyl (1965), of de wraak-finale van Fassbinder’ s beware of a holy whore (1971). Maar waar die fuck-you experimentators een statische wide-shot/long-take esthetische genomen tot pijnlijke extremen, bene geatomiseerd, verpulverd, en gaf zichzelf de zware taak om al deze fragmenten orkestreren in buitengewoon complexe montage-stromen. Op dit niveau van uitwerking en prestatie, is het uniek.
we schuilen achter deze figuren, karakters, thema ‘ s en betekenissen in Bene. Meer als fixatie-punten, samples geplakt in een repetitieve groef, dan karakters. Ze ontrafelen zich voor ons, gevangen in vreemde en eindeloze toestanden.: babbelen, gebaren, slikken, mompelen. Niemand kon woorden omzetten in geluiden en geluiden in woorden als CB. Zelfs zijn aflevering van populair lied schoot hem door elk denkbaar register: het ontplofte door zijn neus, zijn mond, zijn keel, steeg af en brak in alle richtingen. Net als Welles was hij een profeet van het digitale tijdperk in zijn geloof in de kracht van de microfoon, van versterkingen en sonische behandelingen – het geluidssysteem was zijn vocale prothese. Film misschien kreeg hem om dit sneller dan hij anders zou hebben in het theater, hoe radicaal zijn experimenten daar. Stemmen en lichamen worden daarna meer technologisch, meer fundamenteel filmisch voor hem, ongeacht het medium.
Op dit moment – Hij had het voor de verandering niet kunnen raden of intuã teren-bestaat Bene ‘ s audiovisuele wonderlijkheid voornamelijk, onstuitbaar, op YouTube. Er moet honderden uren CB zijn, in elk medium, daar: geluid, zicht, TV-talk en variety shows. Zijn verschillende theatrale en filmische werken worden herwerkt en krijgen er een nieuw leven; en er zijn cruciale, visionaire “recitatie” stukken gemaakt uitsluitend voor het TV-medium. Chirurgische onnauwkeurigheid van montage past verbazingwekkend goed bij dit nieuwe kanaal van delirious en chaotische non-communicatie. Klonterige fragmenten-niemand kan een bene-extract netjes of succesvol starten en beëindigen-vliegen voorbij in korte uitbarstingen van intensiteit, zoals de opening van zijn TV Amleto (1974): wat een wilde keten van tics, grimassen, uitspraken, totaal tegen de dominante lijn van het vers van de scène – maar het is echt medium-specifieke TV-montage (rigoureus off-kilter visie-schakelen tussen verschillende gelijktijdige camera posities), niet langer cinema, de cinema van Vertov (Bene ‘ s filmische god) in enige strikte zin. Maar waarom iets in zijn strikte zin behouden? En waarom het simpel houden als je het ingewikkeld kunt maken (Ruiz vroeg dat)? De Ruimtes Voor al deze vreemde acties in CB zijn verontrustend, nooit geregeld: de hint van een bagageafdeling van het treinstation, een onverharde slaapkamer, een vorstelijke orgie/zwemkamer zonder muren, onbepaalde hoeken of zones van gordijnen en sluiers (de verbazingwekkende no-budget Don Giovanni van 1970 werd opgenomen in zijn eigen, verduisterde appartement) …
we weten dat, naarmate Bene ‘ s theatrale kunst evolueerde, het ingraven en gedecentraliseerd: van de vroege Keatoneske stunts en acrobatiek, tot aan de stase van zijn grote lichaam zittend in een stoel op het podium, en de versterkte lezing van een sms. Meer dan ooit, op dat moment, het gerommel van een tekst ontkurkte uit zijn ondergrondse bron in de taal, en uit die ontelbare bronnen van cultuur. Zoals ik al zei, heeft cinema niet gediend om Bene ‘ s scenografie te bevrijden: het heeft dit proces van radicale shut-in versneld. Van concentratie, zoals Garrel ‘ s la Concentration (1968). Bene ’s werken voor televisie zijn echt niet voor televisie of zelfs met televisie, Ze zijn letterlijk in televisie, gepropt recht in de set en zijn kleine, beklemmende, huiselijke frame, nooit mooi of gemakkelijk (CB’ s hoofd kon nooit worden opgesloten daar), maar geconcentreerd in dat steeds immobiel punt. Een punt dat nog verder is gekrompen in het tijdperk van de computer.
dat is een probleem voor de waardering van Andrei Tarkovsky of Kenji Mizoguchi, maar niet echt voor Bene. Hoewel het zien van Onze-Lieve – Vrouw van de Turken en Salomé op een groot, luid scherm een onmisbare ervaring van spektakel is-hem op par (of verder) zetten met Jarman, Anger en andere top – flight koopje Basement Baroques-nemen bene ‘ s montage en mise en scène de krimp naar de YouTube web-pagina. Neem het en vind het leuk. Omdat, in deze nieuwere technologische taal die hij nooit kende, of dacht dat hij ooit zou spreken, iets opnieuw vertaalt: het gerommel begint, de muren van het frame schudden, en de CB transmissie begint opnieuw …
# #
uitgaande van een van de Bene-vertoningen in Thessaloniki, een lokale vrouw in het publiek, een complete vreemdeling voor mij die duidelijk zo diep getroffen was als ik, pakte mijn arm en getuigde: “ik ben aanwezig op dit festival voor 35 jaar, maar deze films zijn voor mij de Apocalyps!”En ze bedoelde dat als de hoogste lof – alsof ze graag kon sterven nu dat ze hen had gezien. Hoeveel filmmakers kunnen zo ‘ n openbaring van het gelukkige einde inspireren?
