Heldige mennesker har oppdaget kino av den italienske maestro, forfatter-skuespiller-regissør Carmelo Bene (1937-2002), siden 1968 – da han snudde sin uhyre kreative energi, i en periode på syv år, fra teater til film, begynner Med Nostra signora dei turchi (Vår Frue Av Tyrkerne). Man kan spore sporet av avslørende screenings: Paris i ’68, Cannes i’ 73 (For Salomé, laget året før) … gjennom Til Bobignys Magiske Ciné-begivenhet i ‘ 08 og (i mitt tilfelle) Thessaloniki International Film Festival i November ’09. Og man kan også følge den lidenskapelige, engasjerte skrivingen På Bene, Utenë Simsolo i Hans rørende Bok Portretter-souvenirs de ciné (2007), Eller Av Benes nære venn Gilles Deleuze – for ikke å nevne Benes egne uhyre skrifter og offentlige ytringer i alle medier. Han er en legende i Deler Av Europa (hundre tusen mennesker møtte opp til hans svært politisk ladet lesing Av Dante I Bologna i 1981), men er fortsatt nesten helt ukjent i den engelsktalende verden.
DET er NOEN DVD-utgaver Av Bene I Italia, og filmen utskrifter (selv om ublu dyrt å leie) eksisterer. Og Det Er YouTube, som kan gi deg et glimt inn i de tilsynelatende hundrevis av timer med tv – og lydopptak Av Bene (i teater, sang, poesiavlesninger, chatshowintervjuer og TIL OG med PÅ MTV) samlet fra starten av sin karriere på slutten av 50-tallet. Men ingenting kan erstatte den brute majestet av Den direkte opplevelsen Av Bene kino på en stor 35mm skjerm, pumpet gjennom svært høyttalere. Bene, eller kino-effekten. det er ingen overdrivelse for meg å si at en stor grunn for meg å ta turen fra Melbourne Til Thessaloniki i slutten av 2009 var muligheten til å se, endelig, Vår Frue Av Tyrkerne og Salomé-en del av et program som heter «Lovers are Lunatics» kuratert Av Vassily Bourikas, en uforferdet utforsker av det ukjente. Disse to filmene ville stamme enhver kritiker krefter verbal beskrivelse: standard-issue ord som operatiske, camp, delirious eller overdreven ikke engang komme i nærheten av å fange full på, flerkanals intensiteten av slike ekstraordinære verk.
Hvorfor Er Bene denne kometen som stadig vises og forsvinner i filmhistorien? (En Fondazione L ‘ immemoriale di Carmelo Bene i Italia eksisterer for å bevare og spre sin arv, men det ser ut til å være fortsatt fast i interne og juridiske tvister.) Det faktum at de fleste filmhistorikere ikke rutinemessig siterer Ham På Nivå Med Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, Raú Ruiz, Kenneth Anger – Pier Paolo Pasolini eller Derek Jarman – til Og Med Av Orson Welles eller Michael Powell & Emeric Pressburger-er et mysterium og en forbrytelse.
sammenligningen med Welles er passende. Som Han var Bene en skuespiller-regissør og kjendis auteur, en større enn livet figur som projiserte seg inn i de flotteste og mest hellige monstrene skapt av litterær og teatralsk mytologi. Som Welles var Han vokalspesialist, og multipliserte avatarene og registrene til hans rike, uttrykksfulle stemme i blendende, postsynkroniserte lydspor. Og begge mesterne pionerer det vi kaller (igjen for praktiske etiketter) en barokk kino av estetisk overbelastning: de sjonglerte flere høyintensitetskanaler med rask montasje, overlaid lydspor og en forestillingsstil sentrert på en ofte grotesk fysikalitet. Men Hvor De deltar er Bene fast tilslutning, for hele sitt liv, til tradisjonen med sjokk, ekstremitet og skandale innviet Av Antonin Artaud. Bene kan være den eneste figuren i det 20. århundrets kunst som samtidig kunne projisere Et Welles – lignende ego stort og karismatisk nok til å sprenge skjermen, samtidig som det paradoksalt legemliggjør poststrukturalistiske idealer om forfatterens død gjennom den konstante splittelsen og multiplikasjonen av hans celluloid-selv – en betatt beholder for Hva Roland Barthes i 1968 kalte «utallige kultursentre». faktisk, med rom og tid, syn og lyd så fullstendig fragmentert, med alt som flyr forbi i et så raskt tempo, er det eneste elementet som betrakteren Av Bene filmer kan klamre seg til som et anker, til slutt Bene selv: i ekstremt nærbilde, i en tilsynelatende transe, gjentatt i en hvisking eller et skrik at han er varm eller kald, tørr eller våt … eller riffing på eget navn, at han er fin (bene) eller superfin (benissimo). Og det er formelen hver ny oppdageren av denne bemerkelsesverdige oeuvre når for: Bene, benissimo …
# #
for å spille Shakespeare må Du Være Shakespeare: Jeg Er Shakespeare.
– CB
etter den lange introen, flere minutter Av Vår Frue Av Tyrkerne – bygningsfasader, voice-over, sporingsbilder – er det et plutselig bilde som river opp skjermen: Det Er Carmelo Bene, lurker i en bisected, tydelig kontrastert ramme, og han popper inn bare for å gi oss beskjed: «Ja, det er meg». Da er det borte: filmen er rett utenfor andre steder, en ny forskyvning har blitt annonsert. Annonsert Av Daffy Duck, Av Orson Welles, Av Sacha Guitry og Av Jerry Lewis alt i samme forbløffende, vakre, groteske kropp: CB. Erklære: du vet hvem jeg er, og hvis du ikke gjør det, skyv av. Fall inn og fortsett å falle. Kjenn deg selv hensynsløst, men kom deg ut av deg selv, multipliser deg selv, oppløs deg selv. Publikum kan bare elske eller hate resultatet; det er ingenting i mellom. Levde noen virkelig etter 1968 anti-humanistiske filosofier (selv om han foraktet direkte politisk engasjement) i sin kunst mer dypt enn Bene? Og han vaklet aldri fra den overbevisningen, Hans Mørke Stjerne.
jeg har den forstand At Bene oversatt fra språk som han ikke kunne snakke eller lese. Ikke engang eksternt. Da han ytret, arbeidet, kastet eller hvisket en tekst (poesi, prosa, teater), frigjorde han noe fra den som bodde på et nivå virkelig under, eller dypt inne, bare «tungen». En chora, kanskje. Et intensitetsplan, av rytmer, av tidligere uhørte lyder og konfigurasjoner. En rumbling, en kraft.
hva oversatte han, intuiterte, hørte? Han overførte denne energien til en fremmed kringkasting.
Det var det samme mellom Bene og bildene av kino eller TV. Vi har følelsen av å være inne i bilder, verdener, situasjoner og scenarier som vi aldri kan forstå. De blinker-og blinker tilbake og blinker fremover, uendelig-men er alltid evanescent. De danner mønstre og nettverk med lynhastighet. Deleuze har det bra: vi er alltid midt i ting, midt i alt. Det er en slags parataxis, men ikke på slipemåten av Prosaen Til Theodor Adornos Estetiske Teori: Bene gjentar og gjentar, men på en eller annen måte beveger alt seg, alt er alltid uendelig annerledes (Deleuze-affiniteten igjen) …
Alt er en strøm i Bene. Ikke en jevn, flytende strøm: full av pauser, jerks, spasmer, for alltid avbrutt. Alltid to, seks, ti ting skjer på en gang, eller i veksling. Men det er fortsatt en strøm, et intensitetsplan. Det kan kjøre deg gal, som en summende i – eller en buzzsaw gjennom – hodet. Det tar deg langt utover grunn, mens du imponerer deg med presisjonen av håndverket. Simsolo vitner om HVORDAN CB var på film lyd miksing pulten: helt nøyaktig.
Tenk på dette: at alt er post-synkronisert i disse filmene. Alt! Alle disse tekstene, de gabbled og forvrengt ord, disse effusions og stutterings, de chortles og rop. Hva umulig arbeid, bare slags arbeid på lyd Som Welles, Jacques Tati, Robert Bresson Og Ruiz gjorde-men Bene presset lenger enn noen av dem – De store, samplet musikalske spillelister eller mix-tapes av hans lydspor inkludert.
CB feiret «kirurgisk unøyaktighet av montasje». Det er upresist (samtidig som det er perfekt) fordi hver sammenføyning eller tilfeldighet, hver relasjon eller korrespondanse, hver raccord mellom bilde og lyd, mellom gest og scene, er off-beat, off-center. Snapper oss bort fra hva scenens intriger skal være: Dansen Til De Syv Slørene I Salomé, for eksempel. Det er veldig ofte en seriell aktivitet som driver denne store montasjen: De syv slørene, Don Juans flere kvinner, klær å pakke eller pakke ut fra en koffert … men ingen fullføring av serien i sikte. I en Bene-film venter du under halvparten av filmen på at de klassiske, forventede, kjente scenene skal skje – Hamlets skull soliloquy, uansett) – så bruker du neste halvdel lurer på hvor det gikk, når du må ha blinket, hva du savnet. Kirurgisk upresis montasje: Det betyr først og fremst at ingen skudd starter eller slutter akkurat der du tror det kan, eller burde. At handlingen som er registrert, gjengitt, er vanskelig å rekonstituere, øyeblikk til øyeblikk, nesten hvert øyeblikk: hva vi ser, hva skjer, hvor går dette? Naturligvis er DET dødballer DER CB forvrenger sine egne arbeidsregler: plutselig, I Vår Frue Av Tyrkerne, han er der ute, en shambling vrak ut i de offentlige gatene, fullt dagslys, frekt injisere seg selv i ræva – det er nesten en cinské-véé stunt, og du ser det og ta det i klart nok, dette raggete hund vits. Men generelt, de sterke fortellende øyeblikkene eller punchlines-som Kristus, I Salomé onde Jødiske spøk, finner seg ikke i stand til å hamre sin egen venstre hånd inn I Korset, siden hans høyre er allerede festet til brettet-glir inn og zoomer ut nesten umerkelig. kinoens store historie kjenner ingen mangel på fantastiske, selv hallusinatoriske montasjepassasjer – I Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – men de forblir hovedsakelig det, passasjer, broer (eller frittstående vignetter, som i musikkvideo). Bene visste hvordan å holde dette i gang for en full funksjonslengde-som I Et annet register Gjorde Marcel Hanoun – hver av hans filmer var en lang montasjesekvens. (Det sies at han lærte nøyaktig hvor lenge alle hans skuespill skulle være-80 til 90 minutter-fra sin erfaring med å lage kino: to timer var for lang til å opprettholde slik energi, for utmattende for både kunstner og tilskuer.)
Bene ønsket aldri å bli hyllet, tildelt, gjenopprettet, nøytralisert. Det var han aldri. Selvfølgelig visste han at han var et geni, og ønsket å bli sett, hørt, ansett og anerkjent for det! Han har sine fans, Sin Stiftelse, sin kult, sine eksegeter, Sine Professorer, sin selvbiografi, sitt arkiv av opptak og tekster – selvfølgelig fortjener han dem alle, og det visste han også. Men Han var et geni Som John Cassavetes var, som Jean-Marie Straub fortsatt er: umulig å temme eller skrive innenfor grensene til enhver kulturinstitusjon. En helt motsatt figur, Som Joã Cé Monteiro (hvis arbeid CB likte), som Pasolini Av Salò (ditto), som hans kjære avdøde drikkekammerat Werner Schroeter, Eller Chantal Akerman Av Je, tu, il, elle (1974), Pedro Costa Av Kolossal Ungdom (2006), Filmsosialismens Gudard (2010) eller Philippe Garrel Av l ‘ enfant secret (1982).
Hele Tiden forble Bene standhaftig trofast mot sin harde, uangripelige trosbekjennelse. Han sa og praktiserte det tusen, forskjellige måter: lag, slipp løs litt energi, skape de mest bisarre og noen ganger spektakulære happenings og dispositifs, men kommunisere ingenting. Aldri har noe å si. Avvis posisjonen til klar, deklarativ, meldingsfylt tale. Betegne ingenting, men hold signifiers i omløp (Også Jacques Rivettes motto på midten av 1970-tallet). Knapt har et tema, eller et emne, utover hva de kanoniske tekstene gir oss som et merest påskudd for panisk, mikroskopisk utdypning: ubesluttsom Hamlet, bloody Macbeth, obsessive Don Juan, the crucified Christ …
Det var En Lacanian kant til dette, spesielt i alt å gjøre med paret, intersubjektivitet, fellesskap og fellesskap: hvis det ikke er kommunikasjon, er det ingen fusjon, og knapt muligheten for dialogmonologer strøm, overlappende Og sammenstøt i ALLE retninger I CB, men soner av nutty handling forblir resolutt skilt og avstand, som I Warhols Clockwork Orange – tilpasning I Vinyl (1965), eller the revenge-Fassbinders Vokt Dere for en Hellig Hore (1971) Men hvor de fuck-you-eksperimenterne brukte en statisk wide-shot / long-take estetisk tatt til smertefulle ekstremer, forstøvet, pulverisert Og ga seg den vanskelige oppgaven med å orkestrere alle disse fragmentene i ekstraordinært komplekse montasjestrømmer. På dette nivået av utarbeidelse og prestasjon er det unikt.
Vi scurry etter disse tallene, tegn, temaer og betydninger I Bene. Mer som fikseringspunkter, prøver fast i en repeterende spor, enn tegn. De er rakne før oss, fanget i merkelige og uendelige stater: babbling, gestikulerende, svelging, mumling. Ingen kunne kjøre ord i lyder og lyder i ord SOM CB. Selv hans levering av populær sang skutt ham gjennom alle tenkelige register: det eksploderte gjennom nesen, munnen, halsen, svevende av og bryte opp i alle retninger. Som Welles var Han en profet av den digitale tidsalderen i sin tro på mikrofonens kraft, forsterkninger og soniske behandlinger – lydsystemet var hans vokalprotese. Film kanskje fikk ham til dette raskere enn han ellers ville ha i teater, uansett hvor radikale hans eksperimenter der. Stemmer og kropper blir mer teknologisk, mer fundamentalt filmatiske for ham etter det, uansett medium. akkurat nå – han kunne ikke ha gjettet eller intuited det, for en forandring – benes audiovisuelle prodigiousness eksisterer hovedsakelig, ustoppelig, På YouTube. Det må være hundrevis av timer MED CB, i hvert medium, der: lyd, syn, TV-snakk og forskjellige show. Hans ulike teatralske og filmatiske verk blir omarbeidet og får et nytt liv der; og det er avgjørende, visjonære» resitasjon » stykker laget utelukkende FOR TV-mediet. Kirurgisk upresisjon av montasje, utrolig, passer denne nye kanalen av delirisk og kaotisk ikke-kommunikasjon veldig bra. Klumpete fragmenter-ingen kan starte og avslutte En bene ekstrakt rent eller vellykket-fly av i korte utbrudd av intensitet, som åpningen av HANS TV Amleto (1974): hva en vill kjede av tics, grimasser, enunciations, helt mot den dominerende linjen i verset av scenen-men det er virkelig middels spesifikk tv-montasje (strengt off-kilter visjon-bytte mellom forskjellige samtidige kameraposisjoner), ikke lenger kino, Kino Av Vertov (Bene ‘ s filmic god) i noen streng forstand. Men hvorfor beholde noe i sin strenge forstand? Og hvorfor holde det enkelt når Du kan gjøre det komplisert (Ruiz spurte det)? Plassene for alle disse merkelige handlinger I CB er foruroligende, aldri avgjort: hint av en togstasjon bagasjeavdeling, en uoppredd soverom, en staselig orgie/svømmerom uten vegger, ubestemte rom hjørner eller soner laget av gardiner, og slør (den fantastiske no-budget Don Giovanni av 1970 ble skutt i sin egen, mørke leilighet) …
Vi vet at, Som Bene teatralsk kunst utviklet seg, det gravd i og delegert: fra de tidlige Keatonesque stunts og akrobatikk, helt ned til stasis av hans store kropp sitter i en stol på scenen, og forsterket lesing av en tekst. Mer enn noensinne, i det øyeblikket, buldrende av en tekst uncorked fra sin underjordiske kilde i språk, og fra de utallige kilder til kultur. Som jeg har nevnt, tjente kino ikke til å frigjøre Bene scenografi: det skyndte denne prosessen med radikal innkobling. Av konsentrasjon, som Garrels La-Konsentrasjon (1968). Bene arbeider for tv er virkelig ikke for tv eller med tv, de er bokstavelig talt i tv, proppet rett inn i settet og sin lille, constrictive, innenlandske ramme, aldri pent eller enkelt (CBS hode kunne aldri være inneholdt der), men konsentrert i det stadig mer immobile punktet. Et punkt som har krympet enda lenger i en alder av datamaskinen.
Det er et problem for verdsettelsen Av Andrei Tarkovsky eller Kenji Mizoguchi, men egentlig ikke For Bene. Selv om Å se Vår Frue Av Turks Og Salomé på en stor, høy skjerm er en uunnværlig opplevelse av opptog-å sette ham på linje (eller utover) Med Jarman, Sinne og andre topp-Flight Prute Kjeller Baroques-Bene ‘ s montage og mise en scè alike ta krymping Til YouTube web-side. Ta det og liker det. Fordi, i denne nyere teknologisk språk han aldri visste, eller forestilt seg at han noen gang ville snakke, noe oversettes på nytt: buldrende starter, veggene i rammen riste, og cb overføring begynner igjen …
# #
Avslutter fra En Av de Bene visninger I Thessaloniki, en lokal kvinne i publikum, en fullstendig fremmed for meg som hadde klart vært så dypt berørt som jeg, grep armen min og vitnet: «jeg har vært på denne festivalen for 35 år, men disse filmene er For Meg Apokalypsen!»Og hun mente det som den høyeste ros – som om hun gjerne kunne dø nå som hun hadde sett dem. Hvor mange filmskapere kan inspirere en slik epiphany Av Den Lykkelige Enden?
