I fortunati scoprono il cinema del maestro italiano, scrittore-attore-regista Carmelo Bene (1937-2002), dal 1968 – quando trasformò le sue prodigiose energie creative, per un periodo di sette anni, dal teatro al cinema, a cominciare da Nostra signora dei turchi. Si può tracciare la scia di proiezioni rivelatrici: Parigi nel ‘ 68, Cannes nel ’73 (per Salomé, realizzato l’anno precedente) to fino al Magic Cinéma di Bobigny nel ’08 e (nel mio caso) al Thessaloniki International Film Festival nel novembre ’09. E si può anche seguire la scrittura appassionata e impegnata su Bene, di Noël Simsolo nel suo toccante libro Portraits – souvenirs de cinéma (2007), o dell’amico intimo di Bene Gilles Deleuze-per non parlare dei prodigiosi scritti di Bene e delle dichiarazioni pubbliche su tutti i media. È una leggenda in alcune parti d’Europa (centomila persone si presentarono alla sua lettura altamente politica di Dante a Bologna nel 1981), ma rimane quasi completamente sconosciuto nel mondo anglofono.
Ci sono alcune edizioni in DVD di Bene in Italia, e le stampe di film (anche se esorbitanti costosi da noleggiare) esistono. E c’è YouTube, che può dare uno sguardo alle apparentemente centinaia di ore di registrazioni televisive e audio di Bene (in teatro, canzone, letture di poesie, interviste a chat show e persino su MTV) raccolte dall’inizio della sua carriera alla fine degli anni ’50. Ma nulla può sostituire la bruta maestosità dell’esperienza diretta del cinema di Bene su un enorme schermo 35mm, pompato attraverso altoparlanti molto rumorosi. Bene, o l’effetto cinema.
Non è esagerato per me dire che una grande ragione per me per fare il viaggio da Melbourne a Salonicco alla fine del 2009 è stata l’opportunità di vedere, finalmente, Nostra Signora dei Turchi e Salomé – parte di un programma chiamato “Gli amanti sono lunatici” a cura di Vassily Bourikas, un intrepido esploratore dell’ignoto. Questi due film metterebbero a dura prova i poteri di descrizione verbale di qualsiasi critico: parole standard come operatic, camp, delirious o excessive non si avvicinano nemmeno a catturare l’intensità multicanale di opere così straordinarie.
Perché è Bene questa cometa che appare e scompare costantemente nella storia del cinema? (Una Fondazione L’immemoriale di Carmelo Bene in Italia esiste per preservare e diffondere la sua eredità, ma sembra essere ancora impantanata in controversie interne e legali.) Il fatto che la maggior parte degli storici del cinema non lo citino abitualmente al livello di Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, Raúl Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini o Derek Jarman – anche di Orson Welles o Michael Powell & Emeric Pressburger – è un mistero e un crimine.
Il confronto con Welles è apt. Come lui, Bene era un attore-regista e autore di celebrità, una figura più grande della vita che si proiettava nei mostri più grandi e sacri creati dalla mitologia letteraria e teatrale. Come Welles, era uno specialista vocale, moltiplicando gli avatar e i registri della sua voce ricca ed espressiva in colonne sonore abbaglianti e post-sincronizzate. Ed entrambi i maestri hanno aperto la strada a quello che chiamiamo (ancora una volta, per le etichette a portata di mano) un cinema barocco di sovraccarico estetico: hanno destreggiato canali multipli e ad alta intensità di montaggio rapido, colonne sonore sovrapposte e uno stile di performance incentrato su una fisicità spesso grottesca. Ma dove partecipano è la ferma adesione di Bene, per tutta la sua vita, alla tradizione di shock, estremismo e scandalo inaugurata da Antonin Artaud.
Bene, potrebbe essere l’unica figura nel 20 ° secolo l’arte che potrebbe proiettare contemporaneamente un Welles-come ego grande e carismatico abbastanza per scoppiare schermo, mentre, paradossalmente, incarnando poststructuralist ideali della morte dell’autore, attraverso il costante divisione e moltiplicazione della sua celluloide-auto – un estasiato nave per quello che Roland Barthes nel 1968 chiamato “innumerevoli centri di cultura”.
Infatti, con lo spazio e il tempo, la visione e il suono in modo completamente frammentato, con tutto ciò che vola ad un ritmo rapido, l’unico elemento che lo spettatore di Bene che il film può aggrapparsi come ancora è, in definitiva, Bene se stesso: in estrema close-up, in un apparente stato di trance, che si ripetono in un sussurro o un urlo che egli è caldo o freddo, asciutto o bagnato … o, riffing sul suo nome, che lui sta bene (bene) o super-bene (benissimo). E questa è la formula che ogni nuovo scopritore di questa straordinaria opera raggiunge: Bene, benissimo
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Per interpretare Shakespeare devi essere Shakespeare: io sono Shakespeare.
– CB
Dopo la lunga introduzione, alcuni minuti di Nostra Signora dei Turchi – facciate di costruzione, voice-over, riprese di tracciamento – c’è un’immagine improvvisa che strappa lo schermo: è Carmelo Bene, in agguato in una cornice divisa in due, nettamente contrastata, e sta spuntando solo per farci sapere: “Sì, sono io”. Poi è andato: il film è subito fuori altrove, un nuovo spostamento è stato annunciato. Annunciato da Daffy Duck, da Orson Welles, da Sacha Guitry e da Jerry Lewis tutti nello stesso corpo sorprendente, bello, grottesco: CB. Dichiarando: tu sai chi sono, e se non lo fai, spingere fuori. Cadere, e continuare a cadere. Conosci te stesso spietatamente, ma esci da te stesso, moltiplicati, dissolviti. Il pubblico può solo amare o odiare il risultato; non c’è nulla in mezzo. Qualcuno ha veramente vissuto le filosofie post-1968, anti-umaniste (anche se disdegnava l’impegno politico diretto) nella loro arte più profondamente di Bene? E non ha mai esitato da quella convinzione, la sua Stella Oscura.
Ho la sensazione che Bene tradotto da lingue che non poteva parlare o leggere. Neanche lontanamente. Quando pronunciava, lavorava, scagliava o sussurrava un testo (poesia, prosa, teatro) ne liberava qualcosa che abitava a un livello veramente inferiore, o profondo, alla sua semplice “lingua”. Una chora, forse. Un piano di intensità, di ritmi, di suoni e configurazioni inedite. Un brontolio, una forza.
Cosa stava traducendo, intuendo, ascoltando? Ha trasmesso questa energia di una trasmissione aliena.
Era lo stesso tra Bene e le immagini del cinema o della TV. Abbiamo la sensazione di essere dentro immagini, mondi, situazioni e scenari che non potremo mai cogliere. Lampeggiano-e lampeggiano indietro e lampeggiano in avanti, all’infinito-ma sono sempre evanescenti. Formano modelli e reti alla velocità della luce. Deleuze l’ha capito bene: siamo sempre nel mezzo delle cose, nel mezzo di tutto. È una specie di paratassi, ma non nel modo stridente della prosa della teoria estetica di Theodor Adorno: Bene ripete e ripete, ma in qualche modo tutto si muove, tutto è sempre infinitesimale diverso (l’affinità di Deleuze di nuovo)
Tutto è un flusso in Bene. Non un flusso fluido e scorrevole: pieno di pause, cretini, spasmi, interrotti per sempre. Sempre due, sei, dieci cose in una volta, o in alternanza. Ma è ancora un flusso, un piano di intensità. Può farti impazzire, come un ronzio in – o un buzzsaw attraverso-la testa. Ti porta ben oltre la ragione, mentre ti stupisce con la precisione del suo mestiere. Simsolo testimonia come CB era al banco di missaggio del suono del film: assolutamente meticoloso.
Pensa a questo: che tutto è post-sincronizzato in questi film. Tutto! Tutti quei testi, quelle parole chiacchierate e confuse, quelle effusioni e balbuzie, quei cori e quelle grida. Che lavoro impossibile, proprio il tipo di lavoro sul suono che Welles, Jacques Tati, Robert Bresson e Ruiz hanno fatto – ma Bene ha spinto più in là di tutti loro. Quelle vaste, play-list musicali campionati o mix-tapes delle sue colonne sonore inclusi.
CB ha celebrato la “imprecisione chirurgica del montaggio”. È impreciso (pur essendo perfetto) perché ogni congiunzione o coincidenza, ogni relazione o corrispondenza, ogni raccordo tra immagine e suono, tra gesto e scena, è off-beat, off-center. Strappandoci da quello che dovrebbe essere l’intrigo della scena: la Danza dei Sette Veli di Salomé, per esempio. C’è molto spesso un’attività seriale che alimenta questo grande montaggio: quei sette veli, le molteplici donne di Don Juan, vestiti da imballare o disfare da una valigia … ma nessun completamento della serie in vista. In un film Bene, aspetti durante la metà del film che si verifichino le scene classiche, attese e conosciute (il soliloquio del cranio di Amleto, qualunque cosa) – poi passi la metà successiva chiedendoti dove sia andata, quando devi aver battuto le palpebre, cosa ti sei perso.
Montaggio chirurgicamente impreciso: ciò significa, prima di tutto, che nessun colpo inizia o finisce esattamente dove pensi che potrebbe, o dovrebbe. Che l’azione registrata, resa, è difficile da ricostituire, momento per momento, praticamente in ogni momento: cosa stiamo vedendo, cosa sta succedendo, dove sta andando? Naturalmente, ci sono dei set-pieces in cui CB rimescola le proprie regole del lavoro: improvvisamente, in Nostra Signora dei Turchi, è là fuori, un relitto in rovina per le strade pubbliche, in pieno giorno, iniettandosi bruscamente nel culo-è quasi una bravata da cinéma – vérité, e lo vedi e lo prendi abbastanza chiaramente, questo bavaglio da cane arruffato. Ma in generale, i forti momenti narrativi o le battute-come Cristo, nella perfida battuta ebraica di Salomé, trovandosi incapace di martellare la propria mano sinistra nella Croce, poiché la sua destra è già fissata al tabellone – scivolano e si rimpiccioliscono quasi impercettibilmente.
La grande storia del cinema non conosce mancanze di passaggi di montaggio superbi, persino allucinatori – in Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – ma rimangono principalmente quello, passaggi, ponti (o vignette stand-alone, come nel video musicale). Bene sapeva come continuare per un lungometraggio completo-come, in un altro registro, ha fatto Marcel Hanoun-ognuno dei suoi film era una lunga sequenza di montaggio. (Giustamente, si dice che abbia imparato esattamente quanto dovrebbero essere lunghe tutte le sue opere – da 80 a 90 minuti – dalla sua esperienza di fare cinema: due ore erano troppo lunghe per sostenere tale energia, troppo estenuanti per artista e spettatore.)
Bene non ha mai voluto essere acclamato, premiato, recuperato, neutralizzato. Non lo e ‘ mai stato. Certo, sapeva di essere un genio, e voleva essere visto, ascoltato, considerato e riconosciuto per questo! Ha i suoi fan, la sua Fondazione, il suo culto, i suoi esegeti, i suoi professori, la sua autobiografia, il suo archivio di registrazioni e testi – naturalmente, se li merita tutti, e lo sapeva anche lui. Ma era un genio come lo era John Cassavetes, come lo è ancora Jean-Marie Straub: impossibile da domare o digitare entro i limiti di qualsiasi istituzione culturale. Completamente contrario figura, come João César Monteiro (il cui lavoro CB è piaciuto), come il Pasolini di Salò (idem), come il suo defunto bere compagno di Werner Schroeter, o il Chantal Akerman di Je, tu, il, elle (1974), Pedro Costa del Colossal Youth (2006), il Godard di Film Socialismo (2010) o di Philippe Garrel di l’enfant secret (1982).
Per tutto il tempo, Bene è rimasto fermamente fedele al suo credo duro e impassibile. Ha detto e praticato in mille modi diversi: crea, sprigiona un po ‘ di energia, crea gli eventi e i dispositivi più bizzarri e talvolta spettacolari, ma non comunica nulla. Non ho mai niente da dire. Rifiuta la posizione di un discorso chiaro, dichiarativo e pieno di messaggi. Non significa nulla, ma mantenere i significanti in circolazione (anche il motto di Jacques Rivette della metà degli anni 1970). Difficilmente hanno un tema, o un soggetto, al di là di quello che i testi canonici ci danno come un pretesto merest per frenetica, microscopica elaborazione: indeciso Frazione, sanguinosa Macbeth, ossessivo Don Juan, il Cristo crocifisso …
C’è stato un Lacaniano bordo di questo, in particolare in tutto ciò che a che fare con la coppia, l’intersoggettività, la comunione e la comunità: se non c’è comunicazione, non c’è fusione, e difficilmente anche la possibilità di un dialogo – monologo stream, che si sovrappongono e si scontrano in ogni direzione in CB, ma le zone di nocciola azione restano decisamente separati e distanziati-out, come Warhol Clockwork Orange adattamento in Vinile (1965)o la vendetta finale di Fassbinder Attenzione di un Santo Puttana (1971). Ma dove quegli sperimentatori di fuck-you hanno schierato un’estetica statica wide-shot / long-take portata agli estremi dolorosi, Bene atomizzato, polverizzato e si è dato l’arduo compito di orchestrare tutti questi frammenti in flussi di montaggio straordinariamente complessi. A questo livello di elaborazione e realizzazione, è unico.
Corriamo dietro a queste figure, personaggi, temi e significati in Bene. Più come punti di fissazione, campioni bloccati in un solco ripetitivo, che personaggi. Si stanno disfacendo davanti a noi, catturati in stati strani e interminabili: balbettando, gesticolando, deglutendo, mormorando. Nessuno poteva eseguire parole in suoni e suoni in parole come CB. Anche la sua consegna di canzone popolare gli ha sparato attraverso ogni registro immaginabile: è esploso attraverso il naso, la bocca, la gola, svettando e rompendo in tutte le direzioni. Come Welles, era un profeta dell’era digitale nella sua fede nella potenza del microfono, delle amplificazioni e dei trattamenti sonori – il sistema sonoro era la sua protesi vocale. Il cinema forse lo ha portato a questo più velocemente di quanto avrebbe altrimenti in teatro, non importa quanto radicali siano i suoi esperimenti lì. Voci e corpi diventano più tecnologizzati, più fondamentalmente cinematografici per lui dopo, indipendentemente dal mezzo.
In questo momento – non poteva immaginarlo o intuirlo, tanto per cambiare – la prodigiosità audiovisiva di Bene esiste principalmente, inarrestabile, su YouTube. Ci devono essere centinaia di ore di CB, in ogni mezzo, lì: suono, visione, TV talk e spettacoli di varietà. Le sue varie opere teatrali e cinematografiche vengono rielaborate e prendono vita; e ci sono pezzi cruciali e visionari di” recitazione ” realizzati esclusivamente per il mezzo televisivo. L’imprecisione chirurgica del montaggio, sorprendentemente, si adatta molto bene a questo nuovo canale di delirante e caotica non comunicazione. Frammenti grumosi-nessuno può iniziare e terminare un estratto Bene in modo pulito o con successo-volano in brevi raffiche di intensità, come l’apertura del suo TV Amleto (1974): che catena selvaggia di tic, smorfie, enunciazioni, totalmente contro la linea dominante del verso della scena – ma è veramente montaggio televisivo medio-specifico (visione rigorosamente off-kilter-commutazione tra diverse posizioni simultanee della telecamera), non più cinema, il cinema di Vertov (il dio filmico di Bene) in senso stretto. Ma perché conservare qualcosa in senso stretto? E perché mantenerlo semplice quando puoi renderlo complicato (Ruiz lo ha chiesto)? Gli spazi per tutte queste strane azioni in CB sono inquietanti, mai risolti: il suggerimento di una stazione ferroviaria bagagli dipartimento, una camera da letto disfatto, un palazzo orgia/nuotare stanza senza pareti, indeterminato angoli di una stanza o di zone di tende e veli (incredibile no-budget Don Giovanni del 1970, è stato girato nel suo oscurato appartamento) …
sappiamo che, come Bene dell’arte teatrale si è evoluto, ha scavato nel e devoluta: dai primi Keatonesque acrobazie e acrobazie, giusto per la stasi del suo grande corpo seduto in una sedia sul palco, e amplificato la lettura di un testo. Più che mai, in quel momento, il rombo di un testo stappato dalla sua fonte sotterranea nella lingua, e da quelle innumerevoli fonti di cultura. Come ho già detto, il cinema non è servito a liberare la scenografia di Bene: ha accelerato questo processo di chiusura radicale. Di concentrazione, come La Concentration di Garrel (1968). Le opere di Bene per la televisione non sono veramente per la televisione o anche con la televisione, sono letteralmente in televisione, stipate direttamente nel set e nella sua piccola, costrittiva, cornice domestica, mai bene o facilmente (la testa di CB non potrebbe mai essere contenuta lì), ma concentrate in quel punto sempre più immobile. Un punto che si è ridotto ancora di più nell’era del computer.
Questo è un problema per l’apprezzamento di Andrei Tarkovsky o Kenji Mizoguchi, ma non proprio per Bene. Anche se vedere Nostra Signora dei Turchi e Salomé su uno schermo grande e rumoroso è un’esperienza indispensabile di spettacolo-mettendolo alla pari (o oltre) con Jarman, Anger e altri Baroques Basement Baroques di alto livello-Il montaggio e la mise en scène di Bene portano il restringimento alla pagina web di YouTube. Prendilo e ti piace. Perché, in questo nuovo linguaggio tecnologico che non ha mai conosciuto, o immaginato che avrebbe mai parlato, qualcosa si traduce di nuovo: il rombo si avvia, le pareti del telaio e le vibrazioni che il CB trasmissione inizia di nuovo …
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Uscire da uno dei Bene proiezioni nel centro di Salonicco, una donna in pubblico, un completo sconosciuto per me, che era chiaramente stato profondamente influenzato, come me, afferrò per un braccio e disse: “ho partecipato a questo festival per 35 anni, ma questi film sono per me l’Apocalisse!”E voleva dire che come la più alta lode-come se potesse morire volentieri ora che li aveva visti. Quanti registi possono ispirare una tale epifania del Lieto Fine?
