In Ceddo (1977) del regista senegalese Ousmane Sembène, un re del villaggio abbraccia l’Islam e, con l’appoggio di un imam crudele, cerca di costringere tutti i suoi sudditi a convertirsi. Un esempio chiave del Terzo cinema africano, il film è stato proiettato l ‘8 luglio come primo della nuova stagione cinematografica di IC,’ Dobbiamo discutere, dobbiamo inventare!”, che “esplora il ruolo dell’artista nel portare l’attenzione su un mondo in continua evoluzione”‘

La nozione di ripensare il mondo è cruciale per il Terzo Cinema, un tipo di cinema rivoluzionario associato principalmente all’America Latina, all’Africa e all’Asia. È il cinema per le persone, concentrandosi su questioni locali e opponendosi all’istituzione-l’istituzione cinematografica dell’industria dell’intrattenimento di Hollywood, ma allo stesso modo l’istituzione di governo, cultura e religione dominanti. In Senegal, l’istituzione era il colonizzatore francese e il cristianesimo.

Quando l’eroe nazionale Lat Dior si convertì all’Islam come atto di ribellione contro i francesi nel 1860, essere musulmani sembrava rivoluzionario. Ma con una popolazione a maggioranza musulmana, quando il Senegal ha ottenuto la sua indipendenza dalla Francia un secolo dopo, l’Islam è stato il nuovo stabilimento. Il film di Sembène ritrae l’Islam come un altro insieme di pratiche imposte dall’esterno, destinate a spazzare via le tradizioni culturali e animiste locali. Anche se l’immagine poco lusinghiera dell’Islam del film può essere intesa come una prospettiva volutamente partigiana destinata a evidenziare l’ingiustizia, Ceddo è stato abbastanza controverso da essere bandito per 8 anni dal presidente del Senegal, Léopold Sédar Senghor.

Ceddo presenta un parallelo tra il declino delle potenze francesi e l’ascesa di quelle musulmane. I francesi sembrano diminuiti e isolati, rappresentati da due soli personaggi, un mercante di schiavi e un prete, che non parlano una sola riga nel film. Se il cristianesimo sembra una religione mite accanto all’Islam, è perché non ha più alcuna influenza: la chiesa è praticamente vuota, e il sacerdote non ha nulla a che fare. In una sequenza di fantasia, il sacerdote immagina un’enorme congregazione, completa di giovani suore, riunita per cantare canzoni e prendere la comunione. Quando la telecamera si tira indietro e rivela il prete che giace in una bara, rivela anche l’egoismo alla base del suo sogno. Per lui, una rinascita cristiana è tutto di ripristinare il proprio prestigio, non salvare le anime dei suoi parrocchiani.

Il commerciante di schiavi, nel frattempo, rimane potente, a causa dei beni materiali che solo lui può fornire. Le donne del villaggio si mettono in fila fuori dal suo negozio per scambiare polli con fogli di carta, ma questo scambio inoffensivo è una parte trascurabile della sua impresa amorale. Fondamentalmente, offre strumenti di potere, pistole, in cambio di esseri umani, che marca senza cuore con il francese fleur-de-lys, incontrastato dal re o dall’imam.

Di fronte a un problema che li preoccupa, gli abitanti del villaggio sono abituati ai loro consigli tradizionali: tutti sono invitati per un’udienza con il re dove possono sollevare le loro preoccupazioni e discutere il loro punto di vista. All’inizio del film, prima che le leggi indiscutibili della religione inizino a erodere questa democrazia, gli abitanti del villaggio si riuniscono davanti al re per spiegare che hanno rapito sua figlia come protesta contro la conversione forzata. Popolani e nobili si alternano a parlare con il re, descrivendo come erano le cose e perché sono preoccupati per i cambiamenti alle usanze secolari. È un metodo efficace, anche se troppo lungo, per impostare la storia: introdurre i personaggi principali e stabilire chiaramente cosa è in gioco.

Il pubblico del film è rispecchiato da un pubblico all’interno del film: il consiglio si svolge come una forma di teatro-in-the-round, con gli abitanti del villaggio da una parte, i potenti dall’altra, e gli altoparlanti nel mezzo, esprimendo le loro opinioni con linguaggio retorico e gesto appassionato. Qui, e altrove nel film, gli oratori usano detti locali che sono visivamente evocativi, a volte esilaranti: “Il vento che abbatte l’albero del baobab piega solo il gambo del miglio”, o “L’uomo che indossa pantaloni di grasso non dovrebbe avvicinarsi al fuoco”. Il numero limitato di oggetti di scena e il minimalismo naturale dell’ambiente arido richiamano la purezza e la semplicità dello spazio teatrale. E il fatto che tutti i vestiti degli abitanti del villaggio sembrano essere stati fatti solo da due o tre diversi modelli di stoffa dà un’unità visiva in questa scena in cui tutti possono essere visti insieme a colpo d’occhio.

La maggior parte di questi elementi che rendono il film teatrale si presentano anche come naturalistici nel loro contesto: la disposizione circolare del consiglio del villaggio per dare a tutti una visione chiara dell’azione; il linguaggio appassionato di coloro che hanno molto da perdere; e beni materiali limitati in un luogo asciutto e isolato. L’uso della musica di Sembène, d’altra parte, non è così naturalistico. A differenza di molta musica da film, che si fonde con lo sfondo, Sembène balza in primo piano, sorprendendo il pubblico. La musica che proviene dall’interno del film (persone che cantano o suonano la batteria, per esempio) è naturalistica, ma la musica che solo il pubblico può ascoltare si sente stridente o addirittura aliena.

Quando vediamo per la prima volta i prigionieri incatenati nel cortile del commerciante di schiavi, Sembène suona spirituals, presumibilmente per creare un legame con gli schiavi nel Sud americano. Ma la stessa musica viene usata quando l’imam istruisce i fedeli a perseguitare gli abitanti del villaggio che rifiutano di convertirsi: mentre le persone fuggono dalle loro case in fiamme, lo spirituale simboleggia la sofferenza più ampia della gente per mano di vari poteri ingiusti nel corso della storia, così come la speranza di salvezza. Ancora più sorprendente è l’uso di una melodia contemporanea degli anni 70 che suona come se fosse stata strappata direttamente dalla colonna sonora di Shaft: sembra completamente incongruo quando viene usato per la prima volta durante la cerimonia di rinominazione per i convertiti forzati, ma prefigura un ritorno, poche scene dopo, come tema adatto per il finale spettacolare del film.

La stagione cinematografica di Marg dedicata al Terzo Cinema riprende il 5 agosto con Araya (Venezuela, 1959) di Margot Benacerraf, seguita da Terra em transe (19 agosto) del regista brasiliano del Cinema Novo Glauber Rocha (1967), e si conclude il 2 settembre con lo splendido capolavoro visivo Soy Cuba (1964) di Mikhail Kalatozov.