szerencsés emberek fedezték fel az olasz maestro, író-színész – rendező, Carmelo Bene (1937-2002) moziját 1968 óta-amikor hét éven át hatalmas alkotó energiáit színházról filmre fordította, kezdve a Nostra signora dei turchi-val (a törökök Szűzanya). Nyomon lehet követni a kinyilatkoztató vetítések nyomát: Párizsban ‘ 68-ban, Cannes-ban ’73-ban (a Salom-ban, az előző évben készült) … keresztül Bobigny ’08-ban a Magic Cinben! és (az én esetemben) a Thesszaloniki Nemzetközi Filmfesztiválon ’09 novemberében. És követhetjük azt a szenvedélyes, elkötelezett írást is, amelyet Bene-ről írt no! (2007) Simsolo a Portraits – souvenirs de cineupla (Portraits-souvenirs de cineupla) című könyvében, vagy Bene közeli barátja, Gilles Deleuze, nem is beszélve Bene saját bámulatos írásairól és nyilvános megnyilatkozásairól az összes médiában. Európa egyes részein legenda (százezer ember jelent meg 1981-ben Bolognában erősen politikailag feltöltött Dante-olvasatán), de az angol nyelvű világban szinte teljesen ismeretlen marad.

van néhány DVD kiadása Bene-nek Olaszországban, és a filmnyomatok (bár rendkívül drágák) léteznek. És ott van a YouTube, amely bepillantást enged Bene látszólag több száz órányi televíziós és hangfelvételeibe (színházban, dalban, versolvasásokban, chat show interjúkban, sőt az MTV-n is), amelyeket karrierje kezdete óta gyűjtött az 50-es évek végén. De semmi sem helyettesítheti a Bene mozi közvetlen élményének brutális fenségét egy hatalmas, 35 mm-es képernyőn, amelyet nagyon hangos hangszórókon pumpálnak. Bene, vagy a mozi-effektus.

nem túlzás azt állítani, hogy az egyik nagy ok, amiért 2009 végén Melbourne – ből Thesszalonikibe utaztam, az volt, hogy végre láthattam a törökök Szűzanyáját és Salomot-a “szerelmesek őrültek” című program részét, amelynek kurátora Vaszilij Bourikas, az ismeretlen rettenthetetlen felfedezője. Ez a két film megterhelné a kritikus szóbeli leírásának képességét: az olyan szokásos kiadású szavak, mint az operai, tábor, delirious vagy túlzott, még csak nem is közelítik meg az ilyen rendkívüli művek teljes bekapcsolását, többcsatornás intenzitás.

miért bene Ez az üstökös, aki folyamatosan megjelenik és eltűnik a filmtörténetben? (A Fondazione L ‘ immemoriale di Carmelo Bene Olaszországban létezik, hogy megőrizze és terjessze örökségét, de úgy tűnik, hogy még mindig belecsúsznak a belső és jogi vitákba.) Az a tény, hogy a legtöbb filmtörténész nem szokta idézni őt Szergej Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, ra ons Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini vagy Derek Jarman szintjén – még Orson Welles vagy Michael Powell & Emeric Pressburger szintjén sem – rejtély és bűn.

a Welles-szel való összehasonlítás megfelelő. Hozzá hasonlóan Bene színész-rendező és hírességszerző volt, egy életnagyságú figura, aki az irodalmi és színházi mitológia által létrehozott legnagyszerűbb és legszentebb szörnyetegekbe vetítette magát. Welleshez hasonlóan ő is vokális szakember volt, gazdag, kifejező hangjának avatarjait és regisztereit káprázatos, szinkronizálás utáni filmzenékben sokszorozta. És mindkét mester úttörő szerepet játszott abban ,amit mi esztétikai túlterhelés barokk mozijának nevezünk (megragadva ismét a praktikus címkéket): a gyors Montázs több, nagy intenzitású csatornájával zsonglőrködtek, átfedték a filmzenéket, és a gyakran groteszk fizikalitásra összpontosító performanszstílust. De amiben részt vesznek, az Bene szilárd ragaszkodása, egész életében, a sokk, a szélsőség és a botrány hagyományához, amelyet Antonin Artaud avatott be.

Bene lehet az egyetlen figura a 20. századi művészetben, aki egyszerre képes egy Welles-szerű egót kivetíteni, amely elég nagy és karizmatikus ahhoz, hogy szétrobbantsa a vásznat, miközben paradox módon a szerző halálának posztstrukturalista eszméit testesíti meg celluloid-énjének állandó hasadásával és sokszorozódásával – elragadtatott edénye annak, amit Roland Barthes 1968-ban “számtalan kulturális központnak”nevezett.

valóban, mivel a tér és az idő, a látás és a hang annyira széttöredezett, hogy minden ilyen gyors ütemben repül, az egyetlen elem, amelybe Bene filmjeinek nézője horgonyként kapaszkodhat, végső soron maga Bene: extrém közelképben, látszólagos transzban, suttogva vagy sikítva ismételve, hogy meleg vagy hideg, száraz vagy nedves … vagy a saját nevére riffelve, hogy jól van (bene) vagy szuper finom (benissimo). Ez az a képlet, amelyet e figyelemre méltó életmű minden új felfedezője elér: Bene, benissimo …

# #

ahhoz, hogy Shakespeare-t játszhass, Shakespeare-nek kell lenned: Shakespeare vagyok.

– CB

A Török Miasszonyunk hosszú, néhány perces bevezető után – homlokzatok építése, hangátvitel, felvételek követése-hirtelen egy kép szakad meg a képernyőn: Carmelo Bene leselkedik egy kettévágott, éles kontrasztú keretben, és csak azért pattan be, hogy tudassa velünk: “Igen, én vagyok”. Aztán eltűnt: a film máshol van, új elmozdulást jelentettek be. A Daffy Duck, Orson Welles, Sacha Guitry és Jerry Lewis által meghirdetett előadás mind ugyanabban az elképesztő, gyönyörű, groteszk testben: CB. Kijelentve: tudod, ki vagyok, és ha nem, akkor tűnj el. Ess be, ess tovább. Ismerd meg magad könyörtelenül, de menj ki magadból, szorozd meg magad, oldd fel magad. A közönség csak szeretni vagy gyűlölni az eredményt; nincs semmi a kettő között. Valóban élt-e valaki az 1968 utáni anti-humanista filozófiákat (annak ellenére, hogy megvetette a közvetlen politikai elkötelezettséget) művészetükben mélyebben, mint Bene? És soha nem ingott meg ettől a meggyőződéstől, a sötét csillagától.

úgy érzem, hogy Bene olyan nyelvekről fordított, amelyeket nem tudott beszélni vagy olvasni. Távolról sem. Amikor egy szöveget (költészet, próza, Színház) mondott, dolgozott, dobott vagy suttogott, felszabadított belőle valamit, ami valóban a puszta “nyelve”alatt vagy mélyen lakozott. Egy chora, talán. Intenzitások, ritmusok, korábban nem hallott hangok és konfigurációk síkja. Dübörgés, erő.

mit fordított, intuitált, hallott? Egy idegen sugárzás energiáját továbbította.

ugyanaz volt Bene és a mozi vagy a TV képei között. Olyan érzésünk van, hogy képekben, világokban, helyzetekben és forgatókönyvekben vagyunk, amelyeket soha nem tudunk felfogni. Villognak-és villognak vissza és villognak előre, végtelenül -, de mindig mulandóak. Villámgyorsan mintákat és hálózatokat alkotnak. Deleuze jól értette: mindig a dolgok közepén vagyunk, mindennek a közepén. Ez egyfajta parataxis, de nem Theodor Adorno esztétikai elméletének prózájának őrlési módjában: Bene ismétlődik és ismétlődik, de valahogy minden mozog, minden mindig végtelenül más (a Deleuze affinitás ismét) …

minden egy patak Bene-ben. Nem sima, folyó patak: tele szünetekkel, rándulásokkal, görcsökkel, örökre megszakítva. Mindig két, hat, tíz dolog történik egyszerre, vagy váltakozva. De ez még mindig egy patak, az intenzitás síkja. Megőrjíthet, mint egy zümmögés – vagy egy zümmögés a fejedben. Túlmutat az ésszerűségen, miközben lenyűgözi a kézműves pontosságával. Simsolo arról tanúskodik, hogy CB milyen volt a film hangkeverőpultján: teljesen aprólékos.

Gondolj bele: ezekben a filmekben minden utószinkronizált. Mindent! Azok a szövegek, azok a fecsegett és zavaros szavak, azok a kiáradások és dadogások, azok a kórusok és sírások. Milyen lehetetlen munka, csak az a fajta hangzás, amelyet Welles, Jacques Tati, Robert Bresson és Ruiz végzett – de Bene tovább nyomult, mint bármelyikük. Azok a hatalmas, mintavételezett zenei lejátszási listák vagy keverőszalagok a filmzenéiből.

a CB ünnepelte a “montázs műtéti pontatlanságát”. Pontatlan (miközben tökéletes), mert minden egyesülés vagy véletlen egybeesés, minden kapcsolat vagy levelezés, minden hang és kép, gesztus és jelenet közötti hangszál off-beat, off-centre. Elragad minket attól, hogy mi legyen a jelenet intrikája:a hét fátyol tánca Salomban, például. Nagyon gyakran soros tevékenység hajtja ezt a nagyszerű montázst: az a hét fátyol, Don Juan több nője, ruhák csomagolására vagy kicsomagolására egy bőröndből … de a sorozat befejezése nem látható. Egy Bene-filmben a film fele alatt megvárja a klasszikus, várt, ismert jelenetek bekövetkezését (Hamlet koponya – monológja, bármi) – akkor a következő felét azon töprengve tölti, hogy hová ment, amikor pislognia kellett, mi hiányzott.

sebészileg pontatlan Montázs: ez elsősorban azt jelenti, hogy egyetlen lövés sem kezdődik vagy ér véget pontosan ott, ahol gondolod, vagy kellene. Hogy a rögzített, renderelt műveletet nehéz pillanatról pillanatra rekonstruálni, gyakorlatilag minden pillanatban: amit látunk, mi történik, hová megy ez? Természetesen vannak set-darab, ahol KB megkavarja a saját munka-szabályok: hirtelen a Hölgy a Törökök, odakint, egy csoszogó roncs ki a nyílt utcán, fényes nappal, durván intravénás magát a seggem – majdnem egy cinéma-vérité mutatvány, amikor azt látja majd el elég világosan, ezt a bozontos kutya gag. De általában, az erős narratív pillanatok vagy punchlines-mint Krisztus, Salom 6 gonosz zsidó viccében, amikor azt találja, hogy képtelen a saját bal kezét a keresztbe ütni, mivel a jobbja már a táblához van rögzítve – szinte észrevétlenül becsúszik és kicsinyít.

a nagy mozitörténet nem ismer hiányt kiváló, akár hallucinációs montázsrészletekből – Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger -, de ezek főleg azok maradnak, átjárók, hidak (vagy önálló matricák, mint a zenei videókban). Bene tudta, hogyan kell ezt folytatni egy teljes játékhosszú szakaszon – mint, egy másik nyilvántartásban, tette Marcel Hanoun-minden filmje egy hosszú montázssorozat volt. (Találóan azt mondják, hogy pontosan megtanulta, hogy az összes darabjának mennyi ideig kell lennie – 80-90 perc – a filmkészítés tapasztalatából: két óra túl hosszú volt ahhoz, hogy ilyen energiát tartson fenn, túl kimerítő a művész és a néző számára egyaránt.)

Bene soha nem akarta, hogy elismerjék, díjazzák, visszanyerjék, semlegesítsék. Sosem volt az. Természetesen tudta, hogy ő egy zseni, és azt akarta, hogy lássák, hallják, tekintsék és elismerjék ezért! Megvannak a rajongói, az alapítványa, a kultusza, az exegétái, a professzorai, az önéletrajza, a felvételek és szövegek archívuma – természetesen megérdemli mindet, és ezt is tudta. De olyan zseni volt, mint John Cassavetes, mint Jean-Marie Straub még mindig: lehetetlen megszelídíteni vagy gépelni bármely kulturális intézmény határain belül. Egy teljesen ellentétes alak, mint Jo! C!!!!! Monteiro (akinek a munkája tetszett C. B.-nek), mint a Sal! Pasolini (ditto), mint a drága elhunyt ivótársa, Werner Schroeter, vagy a Je, tu, il, elle Chantal Akerman (1974), a kolosszális Ifjúság Pedro Costa (2006), a Filmszocializmus Godardja (2010) vagy a L ‘ Enfant secret Philippe Garrel (1982).

Bene mindvégig kitartóan hű maradt kemény, át nem engedhető hitvallásához. Mondta és gyakorolta ezer, különböző módon: hozzon létre, szabadítson fel egy kis energiát, hozzon létre a legbizarrabb és néha látványos eseményeket és diszpozitifeket, de ne kommunikáljon semmit. Soha nincs mit mondanom. Utasítsa el a világos, deklaratív, üzenettel töltött beszéd helyzetét. Ne jelentsen semmit, hanem tartsa forgalomban a jelölőket (Jacques Rivette mottója az 1970-es évek közepén). Alig van témája, vagy egy téma, azon túl, amit a kanonikus szövegek adnak nekünk az eszeveszett ürügyként, mikroszkopikus kidolgozás: határozatlan Hamlet, véres Macbeth, megszállott Don Juan, a megfeszített Krisztus …

ennek volt egy Lacaniai éle, különösen a párral kapcsolatos mindenben, az interszubjektivitásban, a közösségben és a közösségben: ha nincs kommunikáció, akkor nincs fúzió, és alig van lehetőség a párbeszédre – monológok áramlanak, átfedések és összecsapások minden irányban a CB-ben, de a dilis cselekvési zónák határozottan elkülönülnek és egymástól elkülönülnek, mint Warhol Clockwork Orange adaptációjában Bakelitben (1965), vagy a bosszú-fináléja Fassbinder ‘ s Óvakodj egy szent kurvától (1971). De ahol azok a faszkalapos kísérletezők egy statikus, széles-lövés/hosszú-take esztétikát vetettek be fájdalmas szélsőségekbe, Bene atomizált, porított, és feladta magának a fáradságos feladatot, hogy ezeket a töredékeket rendkívül összetett montázsfolyamokban hangszerelje. Ezen a szinten a kidolgozottság és a teljesítmény, ez egyedülálló.

ezeket a számokat, karaktereket, témákat és jelentéseket követjük Bene-ben. Több, mint rögzítési pontok, minták beragadt egy ismétlődő horony, mint karakterek. Ezek kibontakozó előttünk, fogott furcsa és végeláthatatlan Államok: babbling, gesztikulálás, nyelés, mormolás. Senki sem tudott szavakat hangokba és hangokat olyan szavakba futtatni, mint a CB. Még a népszerű dal átadása is minden elképzelhető regiszteren keresztül lőtte: az orrán, a száján, a torkán keresztül felrobbant, szárnyalt és minden irányba szétesett. Welleshez hasonlóan ő is a digitális kor prófétája volt, hisz a mikrofon erejében, az erősítésekben és a hangkezelésekben – a hangrendszer volt a hangprotézise. A Film talán gyorsabban eljuttatta ehhez, mint egyébként a színházban, függetlenül attól, hogy milyen radikális kísérletei vannak ott. A hangok és a testek technikásabbá, alapvetően filmszerűbbé válnak számára, függetlenül a médiumtól.

jelenleg – a változatosság kedvéért nem tudta volna kitalálni vagy megérezni – Bene audiovizuális csodálatossága elsősorban megállíthatatlanul létezik a YouTube-on. Több száz órányi CB – nek kell lennie minden médiumban: hang, látás, TV-beszélgetés és varietéműsorok. Különböző színházi és filmes munkái átdolgozásra kerülnek és új életet kapnak; és vannak döntő, látnoki “szavalat” darabok, amelyek kizárólag a TV médium számára készültek. A montázs sebészeti pontatlansága, bámulatosan, nagyon jól illeszkedik a delirious és kaotikus kommunikáció ezen új csatornájához. Csomós töredékek – senki sem tudja kezdeni és befejezni a Bene-kivonatot tisztán vagy sikeresen-rövid intenzitású kitörésekkel repül el, mint a TV Amleto (1974): milyen vad Tic-ek, grimaszok, kimondások láncolata, teljesen a jelenet versének domináns vonalával szemben – de ez valóban közepes – specifikus TV-Montázs (szigorúan off-kilter látás-váltás a különböző egyidejű kamerapozíciók között), már nem Mozi, Vertov (Bene filmistene) mozija, bármilyen szigorú értelemben. De miért tartana meg semmit a szigorú értelemben? És miért legyen egyszerű, ha lehet, hogy bonyolult (Ruiz kérte, hogy)? A CB-ben ezeknek a furcsa műveleteknek a terei nyugtalanítóak, soha nem rendeződött: a vasútállomás poggyászosztályának, egy elkészítetlen hálószobának, egy falak nélküli Palotai Orgia/úszószobának, a függönyökből és fátylakból álló meghatározatlan szobasarkoknak vagy zónáknak a tippje (az 1970-es csodálatos, költségvetésmentes Don Giovanni-t a saját, elsötétített lakásában forgatták) …

tudjuk, hogy Bene színházi művészete fejlődésével beásta és szétterítette: a korai Keatonesque mutatványoktól és akrobatikáktól kezdve egészen a színpadon széken ülő nagy testének pangásáig és egy szöveg felerősített olvasásáig. Jobban, mint valaha, abban a pillanatban egy olyan szöveg morajlása, amely a föld alatti nyelvéből és a számtalan kulturális forrásból származik. Mint már említettem, a mozi nem Bene szcenográfiájának felszabadítását szolgálta: felgyorsította ezt a radikális bezárkózási folyamatot. A koncentráció, mint Garrel La koncentrációja (1968). Bene televíziós munkái valóban nem televízióhoz vagy akár televízióhoz készültek, szó szerint a televízióban vannak, közvetlenül a díszletbe és annak kicsi, szűkítő, hazai keretébe zsúfolva, soha nem szépen vagy könnyen (CB fejét soha nem lehetett ott tartani), hanem abban az egyre mozdulatlanabb pontban koncentrálódnak. Egy pont, amely még tovább csökkent a számítógép korában.

Ez problémát jelent Andrej Tarkovszkij vagy Kenji Mizoguchi elismerésében, de nem igazán Bene számára. Bár a Turks-Szűzanya és a Salom adapt nagy, hangos képernyőn való látása nélkülözhetetlen élmény a látványosság számára – jarmannal, Angerrel és más csúcskategóriás alagsori Barokkokkal par (vagy azon túl)-Bene montázsja és mise en SC adapt egyaránt elviszi a zsugorodást a YouTube weboldalára. Vedd el és élvezd. Mert, ebben az újabb technológiai nyelven soha nem tudta, vagy elképzelte, hogy valaha is beszélni fog, valami újból fordít: elindul a dübörgés, a keret falai rázkódnak, és újra kezdődik a CB átvitel …

# #

kilépve az egyik Thesszaloniki Bene-vetítésről, egy helyi nő a közönségből, egy számomra teljesen idegen nő, aki nyilvánvalóan ugyanolyan mélyen érintett volt, mint én, megragadta a karomat és vallomást tett: “35 éve részt veszek ezen a fesztiválon, de ezek a filmek számomra az Apokalipszis!”És ezt a legnagyobb dicséretként értette – mintha boldogan meghalna most, hogy látta őket. Hány filmkészítő inspirálhatja a boldog vég ilyen epifániáját?