onnekkaat ovat tutustuneet italialaisen maestron, kirjailija-näyttelijä-ohjaaja Carmelo Benen (1937-2002) elokuviin vuodesta 1968 – jolloin hän käänsi suunnattoman luovan tarmonsa seitsemän vuoden ajan teatterista elokuvaan, alkaen Nostra signora dei turchista (Our Lady of the Turchi). Paljastavien seulontojen jäljet voi jäljittää: Pariisi vuonna -68, Cannes vuonna -73 (Salomé, tehty edellisenä vuonna) … Bobignyn Magic Cinéma-tapahtumaan vuonna -08 ja (minun tapauksessani) Thessalonikin kansainvälisille elokuvajuhlille marraskuussa -09. Ja voi myös seurata Noël Simsolon intohimoista, omistautunutta kirjoitusta Benestä koskettavassa kirjassaan Portraits-souvenirs de cinéma (2007) tai Benen läheisen ystävän Gilles Deleuzen kirjoittamia – puhumattakaan Benen omista ihmeellisistä kirjoituksista ja julkisista lausahduksista kaikissa tiedotusvälineissä. Hän on legenda osissa Eurooppaa (satatuhatta ihmistä saapui hänen poliittisesti latautuneeseen Danten lukemiseensa Bolognassa vuonna 1981), mutta on edelleen lähes täysin tuntematon englanninkielisessä maailmassa.
Benestä on Italiassa joitakin DVD-painoksia, ja elokuvapainoksia (vaikkakin kohtuuttoman kalliita vuokrata) on olemassa. Ja on YouTube, joka voi antaa sinulle vilauksen näennäisesti satoja tunteja televisio-ja äänitallenteita Bene (teatteri, laulu, runonlausuntoja, chat show haastatteluja, ja jopa MTV) koottu alusta uransa 50-luvun lopulla. Mutta mikään ei voi korvata brute majesty suoran kokemuksen Bene elokuva valtava 35mm näyttö, pumpataan läpi erittäin kova kaiuttimet. Bene, tai elokuva-vaikutus.
ei ole liioiteltua sanoa, että yksi suuri syy tehdä matka Melbournesta Thessalonikiin loppuvuodesta 2009 oli tilaisuus nähdä vihdoinkin turkkilaisten Neitsyt Maria ja Salomé – osa ohjelmaa nimeltä ”rakastavaiset ovat hulluja”, jonka kuratoi Vassily Bourikas, peloton tuntemattoman tutkimusmatkailija. Nämä kaksi elokuvaa rasittaisivat kriitikon sanallista kuvauskykyä.: vakiosanat, kuten ooppera, camp, houraileva tai liiallinen, eivät pääse edes lähellekään näin poikkeuksellisten teosten täyttä, monikanavaista intensiteettiä.
miksi Bene on tämä jatkuvasti ilmestyvä ja katoava komeetta elokuvahistoriassa? (A Fondazione l ’ immemoriale di Carmelo Bene Italiassa on olemassa säilyttääkseen ja levittääkseen hänen perintöään, mutta se näyttää yhä kangistuvan sisäisiin ja oikeudellisiin kiistoihin.) Se, että useimmat elokuvahistorioitsijat eivät rutiininomaisesti siteeraa häntä Sergei Paradžanovin, Werner Schroeterin, George Kucharin, Raúl Ruizin, Kenneth Angerin, Pier Paolo Pasolinin tai Derek Jarmanin tasolla – edes Orson Wellesin tai Michael Powellin & Emeric Pressburgerin tasolla – on mysteeri ja rikos.
Vertailu Wellesiin on osuva. Hänen tavallaan Bene oli näyttelijä-ohjaaja ja julkkis auteur, elämää suurempi hahmo, joka projisoi itsensä suurimpiin ja pyhimpiin kirjallisen ja teatraalisen mytologian luomiin hirviöihin. Wellesin tavoin hän oli lauluasiantuntija, joka moninkertaisti rikkaan, ilmeikkään äänensä avatarit ja rekisterit häikäisevillä, jälkisynkronisilla ääniraidoilla. Ja molemmat mestarit olivat edelläkävijöitä, mitä me kutsumme (tarttumalla jälleen kerran käteviin etiketteihin) esteettisen ylikuormituksen barokkielokuvaksi: he jongleerasivat useita, korkean intensiteetin kanavia nopealla montaasilla, päällekkäisillä ääniraidoilla ja esitystyylillä, joka keskittyi usein groteskiin fyysisyyteen. Mutta se, missä he ovat mukana, on Bene on lujasti kiinni, hänen koko elämänsä, perinne järkytys, äärimmäisyyksiin ja skandaali aloitti Antonin Artaud.
bene saattaa olla ainoa 1900-luvun taiteen hahmo, joka pystyi samanaikaisesti projisoimaan Wellesin kaltaisen Egon, joka oli tarpeeksi suuri ja karismaattinen puhkaisemaan valkokankaan, ja samalla paradoksaalisesti ruumiillistamaan poststrukturalistisia ihanteita kirjailijan kuolemasta hänen selluloidinsa jatkuvan jakautumisen ja monistumisen kautta-itseänsä, jota Roland Barthes vuonna 1968 kutsui ”lukemattomiksi kulttuurin keskuksiksi”.
itse asiassa, kun tila ja aika, näkö ja ääni ovat niin täysin pirstaloituneita ja kaikki lentää ohi niin nopeasti, ainoa elementti, johon bene-elokuvien katsoja voi takertua ankkurina, on lopulta Bene itse: äärimmäisessä lähikuvassa, näennäisessä transsissa, toistaen kuiskaten tai huutaen, että hän on kuuma tai kylmä, kuiva tai märkä … tai riffaten omalla nimellään, että hän on hieno (bene) tai super-fine (benissimo). Sitä kaavaa jokainen uusi löytäjä tavoittelee.: Bene, benissimo …
# #
näytelläksesi Shakespearea sinun täytyy olla Shakespeare: olen Shakespeare.
– CB
pitkän intron, useiden minuuttien Our Lady Of The Turks – building facades, voice-over, tracking shots – kappaleen jälkeen on yhtäkkiä kuva, joka repii valkokangasta: se on Carmelo Bene, joka väijyy halkaistussa, räikeässä vastakohdassa, ja hän piipahtaa sisään vain kertoakseen meille: ”Yes, it ’s me”. Sitten se on poissa: elokuva on heti muualla, uudesta siirtymisestä on ilmoitettu. Ilmoitti Repe Sorsa, Orson Welles, Sacha Guitry ja Jerry Lewis kaikki samassa hämmästyttävä, kaunis, groteski elin: CB. Julistus: tiedät kuka olen, ja jos et, Painu tiehesi. Laskeudu ja jatka putoamista. Tunne itsesi säälimättömästi, mutta Ota itsestäsi irti, lisää itsesi, hajota itsesi. Yleisö voi vain rakastaa tai vihata tulosta; siltä väliltä ei ole mitään. Elikö kukaan todella vuoden 1968 jälkeisiä, humanismin vastaisia filosofioita (vaikka hän halveksikin suoraa poliittista sitoutumista) taiteessaan syvällisemmin kuin Bene? Hän ei koskaan horjunut tuomiostaan, synkästä tähdestään.
minusta tuntuu, että Bene käänsi kielistä, joita hän ei osannut puhua tai lukea. Ei lähellekään. Kun hän lausui, työskenteli, sinkosi tai kuiskasi tekstiä (runoutta, proosaa, teatteria), hän vapautti siitä jotain, mikä asui tasolla, joka oli todella alhaalla eli syvällä sen pelkässä ”kielessä”. Ehkä chora. Intensiteettien, rytmien, ennenkuulumattomien äänien ja kokoonpanojen taso. Jyrinää, voimaa.
mitä hän käänsi, intuitoi, kuuli? Hän lähetti avaruusolentojen energian.
sama oli Benellä ja elokuvan tai television kuvilla. Meillä on tunne olla sisällä kuvia, maailmoja, tilanteita ja skenaarioita, joita emme voi koskaan ymmärtää. Ne välähtävät-ja välähtelevät taaksepäin ja eteenpäin, loputtomasti-mutta ovat aina evanescent. Ne muodostavat kuvioita ja verkostoja salamannopeasti. Deleuze sai sen hyvin: olemme aina keskellä asioita, kaiken keskellä. Se on eräänlainen parataksis, mutta ei Theodor Adornon esteettisen teorian proosan jauhavalla tavalla: Bene toistaa ja toistaa, mutta jotenkin kaikki liikkuu, kaikki on aina äärettömän erilaista (Deleuzen affiniteetti taas) …
kaikki on virtaa Benessä. Ei sileä, virtaava virta: täynnä taukoja, nykäyksiä, kouristuksia, ikuisesti keskeytynyt. Aina kaksi, kuusi, kymmenen asiaa kerralla tai vuorotellen. Mutta se on silti virta, intensiteetin taso. Se voi tehdä sinut hulluksi, kuten surina sisään – tai buzzsaw läpi-pääsi. Se vie sinut paljon yli järjen, vaikka tainnuttaa sinut tarkkuudella sen veneet. Simsolo todistaa, miten CB oli elokuvan äänen miksauspöydällä: ehdottoman huolellinen.
ajattele tätä: että kaikki on jälkisynkronoitu näissä elokuvissa. Kaikki! Kaikki ne tekstit, ne höpötetyt ja sekavat sanat, ne effuusiot ja änkytykset, ne höpötykset ja huudot. Mitä mahdotonta työtä, juuri sellaista työtä äänen että Welles, Jacques Tati, Robert Bresson ja Ruiz teki-mutta Bene työnsi pidemmälle kuin kukaan heistä. Nämä laajat, samplatut musiikkinäytelmälistat tai miksaukset hänen soundtrackeistaan sisälsivät.
CB juhli ”Montaasin kirurgista epätarkkuutta”. Se on epätarkka (samalla kun se on täydellinen) koska jokainen yhtyminen tai yhteensattuma, jokainen suhde tai kirjeenvaihto, jokainen raccord kuvan ja äänen välillä, eleen ja kohtauksen välillä, on off-beat, off-centre. Nappaa meidät pois siitä, mikä kohtauksen juonittelun kuuluukin olla: esimerkiksi Salomén Seitsemän hunnun Tanssi. Tämän suurmontaasin voimanlähteenä on hyvin usein jokin sarjamuotoinen toiminta: nuo seitsemän huntua, Don Juanin lukuisat naiset, matkalaukkuun pakattavat tai purettavat vaatteet … mutta sarjan valmistumista ei ole näköpiirissä. Bene-elokuvassa odotellaan puolen elokuvan aikana klassisia, odotettuja, tunnettuja kohtauksia (Hamletin pääkallon yksinpuhelu, mikä tahansa) – sitten vietetään seuraava puolisko miettien, mihin se meni, kun on täytynyt räpäyttää silmiään, mitä jäi näkemättä.
kirurgisesti epätarkka montaasi: tämä tarkoittaa ennen kaikkea sitä, että mikään laukaus ei ala tai pääty täsmälleen siihen, mihin luulet sen voivan tai pitäisi. Että nauhoitettua, renderöityä toimintaa on vaikea palauttaa, hetki hetkeltä, käytännössä joka hetki: mitä näemme, mitä tapahtuu, mihin tämä johtaa? Luonnollisesti, on olemassa lavasteita, joissa CB sekoittaa omat työnsä-säännöt: yhtäkkiä, Our Lady Of The Turks, hän on siellä, häpeävä hylky ulos yleisillä kaduilla, keskellä päivää, tylysti piikittää itseään perseeseen-se on melkein cinéma-vérité temppu, ja näet sen ja ottaa sen tarpeeksi selvästi, tämä takkuinen koira temppu. Mutta yleensä vahvat kerronnalliset hetket tai punchlines-kuten Kristus Salomén pahassa juutalaisessa vitsissä, huomatessaan, ettei pysty moukaroimaan omaa vasenta kättään ristiin, koska hänen oikea kätensä on jo kiinnitetty tauluun-sujahtavat sisään ja loitontuvat lähes huomaamattomasti.
elokuvan suuri historia ei tunne puutetta loistavista, jopa hallusinatorisista montaasikappaleista – Leos Caraxissa, Samuel Fullerissa, Ulrike Ottingerissa – mutta ne jäävät lähinnä siksi, että, passages, bridges (tai stand-alone vinjettes, kuten musiikkivideossa). Bene osasi pitää tämän käynnissä kokoillan venytyksen ajan-kuten toisessa rekisterissä Marcel Hanoun-jokainen hänen elokuvistaan oli yksi pitkä montaasijakso. (Osuvasti sanotaan, että hän oppi tarkalleen, kuinka pitkiä kaikkien näytelmiensä tulisi olla – 80-90 minuuttia – elokuvakokemuksestaan: kaksi tuntia oli liian pitkä tällaisen energian ylläpitämiseen, liian uuvuttava niin taiteilijalle kuin katsojallekin.)
Bene ei koskaan halunnut tulla ylistetyksi, palkituksi, toipuneeksi, neutralisoiduksi. Ei koskaan ollutkaan. Tietenkin hän tiesi olevansa nero ja halusi tulla nähdyksi, kuulluksi, arvostetuksi ja tunnustetuksi siitä! Hänellä on faninsa, säätiönsä, kulttinsa, exegetensä, professorinsa, omaelämäkertansa, arkistonsa äänitteistä ja teksteistä – hän tietenkin ansaitsee ne kaikki, ja hän tiesi senkin. Mutta hän oli nero, kuten John Cassavetes oli, kuten Jean-Marie Straub on edelleen: mahdoton kesyttää tai kirjoittaa minkään kulttuuri-instituution rajoissa. Täysin vastakkainen hahmo, kuten João César Monteiro (jonka työstä CB piti), kuten Salòn Pasolini (ditto), kuten hänen edesmennyt ryyppykaverinsa Werner Schroeter, tai je, tu, il, Ellen Chantal Akerman (1974), Colossal Youthin Pedro Costa (2006), Elokuvasosialismin Godard (2010) tai L ’ Enfant Secretin Philippe Garrel (1982).
koko ajan Bene pysyi järkähtämättömän uskollisena kovalle, kestämättömälle uskontunnustukselleen. Hän sanoi ja harjoitti sitä tuhannella eri tavalla.: luo, vapauta energiaa, luo mitä oudoimpia ja joskus näyttäviä tapahtumia ja dispositifs, mutta kommunikoi mitään. Ei ole koskaan mitään sanottavaa. Kieltäydy selkeästä, julistavasta, sanomatäytteisestä puheesta. Merkitkää mitään, mutta pitäkää merkitsijät liikkeessä (myös Jacques Rivetten motto 1970-luvun puolivälistä). Tuskin on teema, tai aihe, kuin mitä kanoniset tekstit antavat meille merestein tekosyy kiihkeä, mikroskooppinen laatiminen: päättämätön Hamlet, verinen Macbeth, pakkomielteinen Don Juan, ristiinnaulittu Kristus …
tässä oli Lacanialainen särmä, erityisesti kaikessa, mikä liittyy pariskuntaan, intersubjektiivisuuteen, ehtoollisuuteen ja yhteisöllisyyteen: jos ei ole kommunikaatiota, ei ole fuusiota, ja tuskin edes mahdollisuutta dialogiin – monologien virta, limittyminen ja yhteenotto joka suuntaan CB: ssä, mutta hullun toiminnan vyöhykkeet pysyvät päättäväisesti erillään ja toisistaan, kuten Warholin Kellopeliappelsiini-mukaelmassa vinyyli (1965), tai kosto-finaali Fassbinderin elokuvasta beware of a holy Whore (1971). Mutta kun ne fuck – you kokeilijat käyttöön staattinen laajakuva / pitkä-ottaa esteettinen viedään tuskallisia äärimmäisyyksiin, Bene hivuttautui, pulveroitu, ja antoi itselleen vaivalloinen tehtävä järjestää kaikki nämä fragmentit poikkeuksellisen monimutkainen montaasi-virrat. Tällä kehittelyn ja saavutuksen tasolla se on ainutlaatuinen.
kipuamme näiden benessä esiintyvien lukujen, hahmojen, teemojen ja merkitysten perässä. Enemmänkin kiinnityspisteitä, toistuvaan uraan juuttuneita näytteitä kuin hahmoja. Ne purkautuvat edessämme, kiinni oudoissa ja loputtomissa oloissa: lörpöttelyä, elehtimistä, nielemistä, nurinaa. Kukaan ei osannut käyttää sanoja äänteiksi ja äänteitä sanoiksi kuten CB. Jopa hänen toimittamansa suosittu laulu ampui hänet läpi jokaisen kuviteltavissa rekisterin: se räjähti läpi nenän, suun, kurkun, liitää pois ja hajottaa kaikkiin suuntiin. Wellesin tavoin hän oli digiajan profeetta uskossaan mikrofonin voimaan, vahvistuksiin ja äänihoitoihin – äänijärjestelmä oli hänen lauluproteesinsa. Elokuva ehkä sai hänet tähän nopeammin kuin hän olisi muuten teatterissa, vaikka kuinka radikaaleja kokeiluja siellä. Äänet ja kehot teknistyvät ja muuttuvat sen jälkeen hänelle perusteellisemmin elokuvallisiksi, väliaineesta riippumatta.
Right now – hän ei olisi voinut arvata tai intuitioida sitä, vaihteeksi – Benen audiovisuaalinen ihmeellisyys on olemassa lähinnä, pysäyttämättömästi, YouTubessa. Siellä täytyy olla satoja tunteja CB: tä, jokaisessa mediassa: ääni -, visio -, TV-puhe-ja varietee-ohjelmissa. Hänen erilaisia teatteri-ja elokuvallisia teoksiaan muokataan ja ne saavat siellä uuden elämän; ja on ratkaisevia, visionäärisiä ”lausunta” – kappaleita, jotka on tehty yksinomaan TV-mediaa varten. Kirurginen epätarkkuus montaasi, hämmästyttävää, sopii tämän uuden kanavan houreinen ja kaoottinen ei-viestintä erittäin hyvin. Muhkuraiset fragmentit – kukaan ei voi aloittaa ja lopettaa Bene-uutetta puhtaasti tai onnistuneesti-lentävät ohi lyhyinä intensiivisinä purkauksina, kuten hänen TV-Amleton (1974)avauksessa: mikä villi ketju tics, grimaces, enunciations, täysin vastaan hallitseva linja jae kohtaus – mutta se on todella medium-spesifinen TV montage (tiukasti off-kilter visio-siirtyminen eri samanaikaisten kamera-asentojen), ei enää elokuva, elokuva Vertov (Bene elokuvallinen Jumala) missään tiukassa merkityksessä. Mutta miksi säilyttää mitään sen tarkassa merkityksessä? Ja miksi pitää se yksinkertaisena, kun siitä voi tehdä monimutkaista (Ruiz kysyi)? Välilyöntejä kaikki nämä outoa toimia CB ovat hämmentäviä, koskaan ratkaistu: häivähdys juna-aseman matkatavaraosastosta, muokkaamattomasta makuuhuoneesta, palatsimaisesta Orgiat/uimahuoneesta ilman seiniä, epämääräisistä huoneen nurkista tai verhoista tehdyistä vyöhykkeistä ja hunnuista (hämmästyttävä budjetiton Don Giovanni vuodelta 1970 kuvattiin omassa pimennetyssä asunnossaan) …
tiedämme, että benen teatteritaiteen kehittyessä se kaivautui sisään ja hajaantui: alkuaikojen Keatoneskeista tempuista ja akrobatiasta aina hänen lavalla tuolissa istuvan suuren ruumiinsa pysähtymiseen ja tekstin monistettuun lukemiseen asti. Enemmän kuin koskaan sillä hetkellä jyrisi teksti, jota ei ole korjattu sen maanalaisesta kielilähteestä ja noista lukemattomista kulttuurilähteistä. Kuten olen maininnut, elokuva ei auttanut vapauttamaan Benen lavastusta: se nopeutti tätä radikaalia sulkeutumisprosessia. Keskittymisen, kuten Garrelin La Concentration (1968). Bene ’s works for television are really not for television or even with television, they are literally in television, sullottu suoraan lavasteeseen ja sen pieneen, ahtaaseen, kotimaiseen kehykseen, ei koskaan kauniisti tai helposti (CB’ s head could never be controlled there), vaan keskittyy tuohon yhä liikkumattomampaan kohtaan. Piste, joka on kutistunut entisestään tietokoneen aikakaudella.
se on ongelma Andrei Tarkovskin tai Kenji Mizoguchin arvostukselle, mutta ei oikeastaan Benelle. Vaikka nähdä Our Lady Of Turks ja Salomé on iso, kova näyttö on välttämätön kokemus spektaakkeli-laittamalla hänet par (tai sen jälkeen) kanssa Jarman, Anger ja muut top-flight Bargain kellarissa Baroques – Bene ’ s montage ja mise en scène samankaltaisia vie kutistuminen YouTube web-sivu. Ota se ja pidä siitä. Koska tässä uudemmassa teknologisessa kielessä, jota hän ei koskaan tiennyt tai kuvitellut puhuvansa, jokin kääntyy uudelleen: ryminä alkaa, kehysten seinät tärisevät ja CB-lähetys alkaa taas …
# #
eräästä Bene-näytöksestä Thessalonikissa poistumassa paikallinen nainen yleisössä, minulle täysin tuntematon nainen, joka oli selvästi yhtä syvästi vaikuttanut kuin minä, tarttui käsivarteeni ja todisti: ”olen käynyt tällä festivaalilla 35 vuotta, mutta nämä elokuvat ovat minulle maailmanloppu!”Ja hän tarkoitti sitä korkeimpana ylistyksenä – ikään kuin hän voisi iloiten kuolla nyt, kun hän oli nähnyt heidät. Kuinka moni elokuvantekijä voi inspiroida tällaisen onnellisen lopun ilmestyksen?
