senegalilaisen ohjaajan Ousmane Sembènen Ceddossa (1977) kylän kuningas omaksuu islamin ja yrittää julman imaamin tuella pakottaa kaikki alamaisensa kääntymään. Keskeinen esimerkki Afrikkalaisesta kolmannesta elokuvasta, elokuva esitettiin 8. heinäkuuta ensimmäisenä ICA: n uudella Cinematheque-kaudella, ” meidän on keskusteltava, meidän on keksittävä!”, joka ”tutkii taiteilijan roolia fokuksen tuomisessa jatkuvasti muuttuvaan maailmaan”.
käsitys maailman uudelleenajattelusta on ratkaisevan tärkeä Third Cinema-elokuvalle, joka on vallankumouksellinen elokuvatyyppi, joka liittyy ensisijaisesti Latinalaiseen Amerikkaan, Afrikkaan ja Aasiaan. Se on kansalle suunnattu elokuva, joka keskittyy paikallisiin asioihin ja vastustaa vakiintumista-Hollywoodin viihdeteollisuuden elokuvallista vakiintumista, mutta yhtä lailla hallitsevan hallinnon, kulttuurin ja uskonnon perustamista. Senegalissa vallitsi Ranskan siirtomaavalta ja kristinusko.
kun kansallissankari Lat Dior kääntyi islamiin kapinana ranskalaisia vastaan 1860-luvulla, muslimina oleminen tuntui vallankumoukselliselta. Mutta muslimienemmistöisen väestön ollessa Senegal itsenäistyi Ranskasta sata vuotta myöhemmin, Islam oli uusi perustus. Sembènen elokuva esittää islamin jälleen yhtenä ulkopuolelta tyrkytettynä käytäntökokonaisuutena, jonka tarkoituksena on hävittää paikalliset kulttuuri-ja animistiperinteet. Vaikka elokuvan imarteleva kuva islamista voidaan ymmärtää tarkoituksellisesti puolueellisena näkökulmana, jonka tarkoituksena on korostaa epäoikeudenmukaisuutta, ceddo oli tarpeeksi kiistanalainen, jotta Senegalin presidentti Léopold Sédar Senghor kielsi sen 8 vuodeksi.
Ceddo esittää rinnastuksen taantuvien Ranskan valtojen ja nousevien muslimien välillä. Ranskalaiset vaikuttavat vähentyneiltä ja eristyneiltä, joita edustavat vain kaksi hahmoa, orjakauppias ja pappi, jotka eivät puhu elokuvassa vuorosanaakaan. Jos kristinusko tuntuu islamin rinnalla lempeältä uskonnolta, se johtuu siitä, ettei sillä ole enää mitään valtaa: kirkko on käytännössä tyhjä, eikä papilla ole mitään tekemistä. Fantasiajaksossa pappi kuvittelee valtavan seurakunnan, jossa on nuoria nunnia, kokoontumassa laulamaan lauluja ja ottamaan ehtoollista. Kun kamera vetäytyy ja paljastaa arkussa makaavan papin, se paljastaa myös hänen unensa taustalla olevan itsekeskeisyyden. Hänelle Kristillinen nousu merkitsee hänen oman arvovaltansa palauttamista, ei seurakuntalaisten sielujen pelastamista.
orjakauppias puolestaan pysyy voimakkaana, koska aineellista tavaraa vain hän voi tarjota. Kylän naiset jonottavat hänen kauppansa ulkopuolelle vaihtamaan kanoja paperiarkkeihin, mutta tämä vaaraton vaihto on vähäpätöinen osa hänen moraalitonta yritystään. Ratkaisevaa on, että hän tarjoaa ihmisten vastineeksi voimavälineitä, aseita, joita hän leimaa sydämettömästi Ranskan fleur-de-Lysin kanssa, ilman kuninkaan tai imaamin vastustusta.
heitä vaivaavan asian edessä kyläläiset ovat tottuneet perinteisiin neuvostoihinsa: kaikki kutsutaan audienssiin kuninkaan kanssa, jossa he voivat tuoda esiin huolensa ja perustella kantansa. Elokuvan alussa, ennen kuin uskonnon kiistämättömät lait alkavat murentaa tätä demokratiaa, kyläläiset kokoontuvat kuninkaan eteen selittämään, että he ovat kidnapanneet hänen tyttärensä vastalauseena pakkokäännytykselle. Aatelittomat ja aateliset puhuvat vuorotellen kuninkaalle ja kuvailevat, miten asiat olivat ennen ja miksi he ovat huolissaan ikivanhojen tapojen muutoksista. Se on tehokas, joskin ylipitkä tapa lavastaa tarina: päähenkilöiden esitteleminen ja se, mistä on kyse.
elokuvan yleisömäärää peilaa elokuvan sisällä oleva yleisö: kirkolliskokous järjestetään eräänlaisena teatteritapahtumana, jossa kyläläiset ovat toisella puolella, vaikutusvaltaiset toisella ja puhujat keskellä ilmaisemassa näkemyksiään retorisella kielellä ja intohimoisella eleellä. Täällä ja muuallakin elokuvassa puhujat käyttävät paikallisia sanontoja, jotka ovat visuaalisesti mielikuvia, joskus hilpeitä: ”tuuli, joka kaataa Apinanleipäpuun, taivuttaa vain hirssin vartta” tai ”miehen, joka käyttää lihavia housuja, ei pidä lähestyä tulta”. Rekvisiitan rajallinen määrä ja kuivan ympäristön luonnollinen Minimalismi palauttavat mieleen teatteritilan puhtauden ja yksinkertaisuuden. Ja se, että kaikki kyläläisten vaatteet näyttävät olevan tehty vain kahdesta tai kolmesta erilaisesta kangaskuviosta, antaa visuaalisen yhtenäisyyden tässä kohtauksessa, jossa kaikki voidaan nähdä yhdessä yhdellä silmäyksellä.
useimmat näistä elokuvan teatraalisiksi tekevistä elementeistä näyttäytyvät myös asiayhteyksissään naturalistisina: kyläneuvoston ympyrämäinen järjestely, jonka tarkoituksena on antaa kaikille selkeä näkemys toiminnasta; kiihkeää kieltä niiltä, joilla on paljon menetettävää; ja rajoitettua aineellista omaisuutta kuivassa ja syrjäisessä paikassa. Sembènen musiikinkäyttö sen sijaan ei ole yhtä naturalistista. Toisin kuin suuri osa taustaan sulautuvasta elokuvamusiikista, Sembènen loikkaukset etualalle hätkähdyttävät yleisöä. Elokuvan sisältä tuleva musiikki (esimerkiksi ihmiset laulavat tai soittavat rumpuja) on naturalistista, mutta musiikki, jonka vain yleisö voi kuulla, tuntuu ärsyttävältä tai jopa vieraalta.
kun näemme kahlitut vangit ensimmäistä kertaa orjakauppiaan pihalla, Sembène soittaa spirituaaleja, oletettavasti luodakseen yhteyden orjiin Amerikan eteläosissa. Mutta samaa musiikkia käytetään, kun imaami opettaa uskollisia vainoamaan kyläläisiä, jotka kieltäytyvät kääntymästä: ihmisten paetessa palavia talojaan hengellinen symboloi ihmisten laajempaa kärsimystä eri epäoikeudenmukaisten voimien käsissä kautta historian, samoin kuin pelastuksen toivoa. Vielä hätkähdyttävämpää on käyttää nykyaikaista 1970-luvun sävelmää, joka kuulostaa siltä kuin se olisi revitty suoraan Shaftin soundtrackilta: se tuntuu täysin ristiriitaiselta, kun sitä käytetään ensimmäisen kerran pakkokäännytysten uudelleen nimeämisseremoniassa, mutta se enteilee paluuta, muutamaa kohtausta myöhemmin, sopivana teemana elokuvan näyttävälle lopulle.
ICA: n kolmannelle elokuvalle omistettu Cinematheque-kausi jatkuu 5.elokuuta Margot Benacerrafin Arayalla (Venezuela, 1959), jota seuraa brasilialaisen Cinema Novon ohjaajan Glauber Rochan Terra em transe (1967) ja päättyy 2. syyskuuta Mihail Kalatozovin upeaan visuaaliseen mestariteokseen Soy Cuba (1964).
