La gente afortunada ha estado descubriendo el cine del maestro, escritor, actor y director italiano Carmelo Bene (1937-2002), desde 1968, cuando dirigió sus prodigiosas energías creativas, durante un período de siete años, del teatro al cine, comenzando por Nostra signora dei turchi (Nuestra Señora de los Turcos). Uno puede rastrear el rastro de proyecciones reveladoras: París en el ‘ 68, Cannes en el ’73 (para Salomé, hecho el año anterior) through hasta el evento Magic Cinéma de Bobigny en el ’08 y (en mi caso) el Festival Internacional de Cine de Tesalónica en noviembre del ’09. Y también se puede seguir la apasionada y comprometida escritura sobre Bene, de Noël Simsolo en su conmovedor libro Portraits-souvenirs de cinéma (2007), o del amigo íntimo de Bene Gilles Deleuze, sin mencionar los prodigiosos escritos y declaraciones públicas de Bene en todos los medios. Es una leyenda en partes de Europa (cien mil personas se presentaron a su lectura de Dante en Bolonia en 1981, con mucha carga política), pero sigue siendo casi completamente desconocido en el mundo de habla inglesa.
Hay algunas ediciones en DVD de Bene en Italia, y las copias de película (aunque son exorbitantemente caras de alquilar) existen. Y está YouTube, que puede darte un vistazo a los aparentemente cientos de horas de grabaciones de televisión y audio de Bene (en teatro, canciones, lecturas de poesía, entrevistas en programas de chat e incluso en MTV) reunidas desde el comienzo de su carrera a finales de los años 50. Pero nada puede reemplazar la majestuosidad bruta de la experiencia directa del cine de Bene en una enorme pantalla de 35 mm, bombeada a través de altavoces muy fuertes. Bene, o el efecto cine.
No es exagerado para mí decir que una gran razón para hacer el viaje de Melbourne a Tesalónica a finales de 2009 fue la oportunidad de ver, por fin, a Nuestra Señora de los Turcos y Salomé, parte de un programa llamado «Los amantes son lunáticos» comisariado por Vassily Bourikas, un intrépido explorador de lo desconocido. Estas dos películas agotarían el poder de descripción verbal de cualquier crítico: palabras de edición estándar como operística, camp, delirante o excesiva ni siquiera se acercan a capturar la intensidad multicanal de obras tan extraordinarias.
¿Por qué Bene es este cometa que aparece y desaparece constantemente en la historia del cine? (La Fondazione L’immemoriale di Carmelo Bene en Italia existe para preservar y difundir su legado, pero parece estar todavía sumida en disputas internas y legales. El hecho de que la mayoría de los historiadores de cine no lo citen rutinariamente a nivel de Sergei Parajanov, Werner Schroeter, George Kuchar, Raúl Ruiz, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini o Derek Jarman – incluso de Orson Welles o Michael Powell & Emeric Pressburger – es un misterio y un crimen.
La comparación con Welles es adecuada. Al igual que él, Bene fue un actor-director y autor de celebridades, una figura más grande que la vida que se proyectó a sí mismo en los monstruos más grandes y sagrados creados por la mitología literaria y teatral. Al igual que Welles, era un especialista vocal, multiplicando los avatares y registros de su rica y expresiva voz en deslumbrantes bandas sonoras post-sincronización. Y ambos maestros fueron pioneros en lo que llamamos (aferrarse, una vez más, a etiquetas prácticas) un cine barroco de sobrecarga estética: hicieron malabares con múltiples canales de alta intensidad de montaje rápido, bandas sonoras superpuestas y un estilo de actuación centrado en una fisicalidad frecuentemente grotesca. Pero en lo que participan es en la firme adhesión de Bene, durante toda su vida, a la tradición de conmoción, extremidad y escándalo inaugurada por Antonin Artaud.
Bene puede ser la única figura en el arte del siglo XX que podía proyectar simultáneamente un ego similar a Welles lo suficientemente grande y carismático como para estallar la pantalla, al tiempo que encarnaba paradójicamente los ideales postestructuralistas de la muerte del autor a través de la constante división y multiplicación de su yo celuloide, un recipiente embelesado para lo que Roland Barthes en 1968 llamó los «innumerables centros de cultura».
De hecho, con el espacio y el tiempo, la visión y el sonido tan completamente fragmentados, con todo volando a un ritmo tan rápido, el único elemento al que el espectador de las películas de Bene puede aferrarse como ancla es, en última instancia, el propio Bene: en primer plano extremo, en un aparente trance, repitiendo en un susurro o un grito que es caliente o frío, seco o húmedo.o, riffeando con su propio nombre, que está bien (bene) o súper bien (benissimo). Y esa es la fórmula que cada nuevo descubridor de esta extraordinaria obra busca: Bene, benissimo …
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jugar Shakespeare debe ser Shakespeare: estoy de Shakespeare.
– CB
Después de la larga introducción, varios minutos de Nuestra Señora de los Turcos – construyendo fachadas, locución en off, planos de seguimiento -, hay una imagen repentina que rompe la pantalla: es Carmelo Bene, acechando en un marco dividido en dos y con un marcado contraste, y él aparece solo para hacernos saber: «Sí, soy yo». Luego se ha ido: la película está justo en otro lugar, se ha anunciado un nuevo desplazamiento. Anunciado por Pato Lucas, Orson Welles, Sacha Guitry y Jerry Lewis, todos en el mismo cuerpo asombroso, hermoso y grotesco: CB. Declarando: sabes quién soy, y si no lo haces, lárgate. Caigan y sigan cayendo. Conózcase a sí mismo sin piedad, pero salga de sí mismo, multiplíquese, disuelva. El público solo puede amar u odiar el resultado; no hay nada intermedio. ¿Alguien realmente vivió las filosofías antihumanistas posteriores a 1968 (a pesar de que desdeñó el compromiso político directo) en su arte más profundamente que Bene? Y nunca vaciló de esa convicción, su Estrella Oscura.
Tengo la sensación de que Bene tradujo de idiomas que no podía hablar ni leer. Ni remotamente. Cuando pronunciaba, trabajaba, lanzaba o susurraba un texto (poesía, prosa, teatro) liberaba algo de él que habitaba en un nivel verdaderamente inferior, o en lo profundo de su mera «lengua». Una chora, tal vez. Un plano de intensidades, de ritmos, de sonidos y configuraciones inéditas. Un estruendo, una fuerza.
¿Qué estaba traduciendo, intuyendo, escuchando? Transmitió esta energía de una transmisión alienígena.
Fue lo mismo entre Bene y las imágenes de cine o televisión. Tenemos la sensación de estar dentro de imágenes, mundos, situaciones y escenarios que nunca podemos comprender. Parpadean, y parpadean hacia atrás y hacia adelante, sin fin, pero siempre son evanescentes. Forman patrones y redes a la velocidad del rayo. Deleuze lo tengo así: siempre estamos en el medio de las cosas, en el medio de todo. Es una especie de parataxis, pero no en la forma afilada de la prosa de la Teoría Estética de Theodor Adorno: Bene repite y repite, pero de alguna manera todo se mueve, todo es siempre infinitesimalmente diferente (la afinidad Deleuze de nuevo)
Todo es una corriente en Bene. No es un arroyo suave y fluido: lleno de interrupciones, sacudidas, espasmos, interrumpidos para siempre. Siempre los dos, seis, diez cosas a la vez, o en alternancia. Pero sigue siendo una corriente, un plano de intensidad. Puede volverte loco, como un zumbido en tu cabeza o una sierra circular. Te lleva más allá de la razón, a la vez que te impresiona con la precisión de su arte. Simsolo da testimonio de cómo CB estaba en el escritorio de mezcla de sonido de película: absolutamente meticuloso.
Piensa en esto: que todo está post-sincronizado en estas películas. Todo! Todos esos textos, esas palabras parloteadas y confusas, esas efusiones y tartamudeos, esas carcajadas y gritos. Qué trabajo imposible, justo el tipo de trabajo sobre sonido que Welles, Jacques Tati, Robert Bresson y Ruiz hicieron, pero Bene avanzó más que ninguno de ellos. Esas listas de reproducción musicales ampliadas o cintas mezcladas de sus bandas sonoras incluidas.
CB celebró la «imprecisión quirúrgica del montaje». Es impreciso (aunque perfecto) porque cada unión o coincidencia, cada relación o correspondencia, cada cordón entre imagen y sonido, entre gesto y escena, es descentrado, descentrado. Alejándonos de lo que debería ser la intriga de la escena: la Danza de los Siete Velos en Salomé, por ejemplo. Muy a menudo hay una actividad en serie que impulsa este gran montaje: esos siete velos, las múltiples mujeres de Don Juan, ropa para empacar o desempacar de una maleta but pero no hay una finalización de la serie a la vista. En una película de Bene, esperas durante la mitad de la película a que ocurran las escenas clásicas, esperadas y conocidas (el soliloquio de la calavera de Hamlet, lo que sea), luego pasas la siguiente mitad preguntándote dónde fue, cuándo debes haber parpadeado, qué te perdiste. Montaje impreciso quirúrgicamente: eso significa, en primer lugar, que ninguna inyección comienza o termina exactamente donde crees que podría o debería. Que la acción grabada, representada, es difícil de reconstituir, momento a momento, prácticamente a cada momento: lo que estamos viendo, lo que está sucediendo, ¿a dónde va esto? Naturalmente, hay piezas en las que CB mezcla sus propias reglas de trabajo: de repente, en Nuestra Señora de los Turcos, está ahí fuera, un desastre en las calles públicas, a plena luz del día, inyectándose groseramente en el culo, es casi un truco de cinéma-vérité, y lo ves y lo tomas con bastante claridad, esta mordaza de perro peludo. Pero, en general, los momentos narrativos fuertes o las líneas de remate, como Cristo, en la perversa broma judía de Salomé, al encontrarse incapaz de clavar su propia mano izquierda en la Cruz, ya que su mano derecha ya está fija al tablero, se deslizan y alejan casi imperceptiblemente.
La gran historia del cine no tiene escasez de magníficos pasajes de montaje, incluso alucinantes, en Leos Carax, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger, pero siguen siendo principalmente eso, pasajes, puentes (o viñetas independientes, como en los videos musicales). Bene sabía cómo mantener esto en marcha durante un largo tramo de largometraje, al igual que, en otro registro, lo hizo Marcel Hanoun, cada una de sus películas era una larga secuencia de montaje. (Acertadamente, se dice que aprendió exactamente la duración de todas sus obras – de 80 a 90 minutos-de su experiencia de hacer cine: dos horas eran demasiado largas para sostener tal energía, demasiado agotadoras para el artista y el espectador por igual.)
Bene nunca quiso ser aclamado, premiado, recuperado, neutralizado. Nunca lo fue. Por supuesto, sabía que era un genio, y quería ser visto, escuchado, considerado y reconocido por eso. Tiene sus fans, su Fundación, su culto, sus exegetas, sus Profesores, su autobiografía, su archivo de grabaciones y textos, por supuesto, se los merece todos, y también lo sabía. Pero era un genio como lo era John Cassavetes, como lo sigue siendo Jean-Marie Straub: imposible de domesticar o tipear dentro de los límites de cualquier institución cultural. Una figura completamente contraria, como João César Monteiro (cuya obra le gustó a CB), como el Pasolini de Salò (ídem), como su querido compañero de bebida Werner Schroeter, o la Chantal Akerman de Je, tu, il, elle (1974), el Pedro Costa de la Juventud Colosal (2006), el Godard del Cine Socialismo (2010) o el Philippe Garrel de L’enfant secret (1982).
Todo el tiempo, Bene se mantuvo firmemente fiel a su credo duro e impasable. Lo dijo y lo practicó de mil maneras diferentes: crea, libera algo de energía, crea los acontecimientos y dispositivos más extraños y a veces espectaculares, pero no comuniques nada. Nunca tengo nada que decir. Rechace la posición de discurso claro, declarativo y lleno de mensajes. No significa nada, pero mantiene los significantes en circulación (también el lema de Jacques Rivette de mediados de la década de 1970). Apenas tienen un tema, o un tema, más allá de lo que los textos canónicos nos dan como mero pretexto para una elaboración frenética y microscópica: Hamlet indeciso, el sangriento Macbeth, el obsesivo Don Juan, el Cristo crucificado
Esto tenía un toque lacaniano, particularmente en todo lo que tiene que ver con la pareja, la intersubjetividad, la comunión y la comunidad: si no hay comunicación, no hay fusión, y apenas la posibilidad de que fluyan monólogos de diálogo, que se superpongan y chocan en todas direcciones en CB, pero las zonas de acción loca permanecen resueltamente separadas y espaciadas, como en la adaptación de Warhol a la Naranja Mecánica en Vinilo (1965), o la venganza – finale of Fassbinder’s Beware of a Holy Whore (1971). Pero donde esos jodidos experimentadores desplegaron una estética estática de toma amplia y larga llevada a extremos dolorosos, Bene atomizó, pulverizó y se dio a sí mismo la ardua tarea de orquestar todos estos fragmentos en flujos de montaje extraordinariamente complejos. En este nivel de elaboración y logro, es único.
Nos escabullimos tras estas figuras, personajes, temas y significados en Bene. Más como puntos de fijación, muestras atascadas en un surco repetitivo, que caracteres. Se están deshaciendo ante nosotros, atrapados en estados extraños e interminables: balbuceando, gesticulando, tragando, murmurando. Nadie podía convertir palabras en sonidos y sonidos en palabras como CB. Incluso su entrega de canciones populares le disparó a través de todos los registros imaginables: explotó a través de su nariz, su boca, su garganta, se elevó y se rompió en todas direcciones. Al igual que Welles, fue un profeta de la era digital en su creencia en el poder del micrófono, de las amplificaciones y los tratamientos sonoros: el sistema de sonido era su prótesis vocal. El cine tal vez lo llevó a esto más rápido de lo que lo habría hecho de otra manera en el teatro, sin importar cuán radicales fueran sus experimentos allí. Las voces y los cuerpos se vuelven más tecnológicos, más fundamentalmente cinematográficos para él después de eso, sin importar el medio.
En este momento-no podría haberlo adivinado o intuido, para variar – la prodigalidad audiovisual de Bene existe principalmente, imparablemente, en YouTube. Debe haber cientos de horas de CB, en todos los medios, allí: sonido, visión, entrevistas de televisión y programas de variedades. Sus diversas obras teatrales y cinematográficas se reelaboran y adquieren una nueva vida allí; y hay piezas cruciales y visionarias de «recitación» hechas exclusivamente para el medio de televisión. La imprecisión quirúrgica del montaje, sorprendentemente, encaja muy bien en este nuevo canal de delirante y caótica falta de comunicación. Fragmentos de bultos-nadie puede comenzar y terminar un extracto de Bene de forma limpia o exitosa-vuelan en breves ráfagas de intensidad, como la apertura de su TV Amleto (1974): qué cadena salvaje de tics, muecas, enunciados, totalmente en contra de la línea dominante del verso de la escena – pero es un montaje televisivo verdaderamente específico del medio (visión rigurosamente fuera de línea-cambiar entre diferentes posiciones de cámara simultáneas), ya no el cine, el cine de Vertov (el dios fílmico de Bene) en un sentido estricto. Pero, ¿por qué retener algo en su sentido estricto? ¿Y por qué mantenerlo simple cuando puedes hacerlo complicado (Ruiz preguntó eso)? Los espacios para todas estas acciones extrañas en CB son inquietantes, nunca se establecieron: el toque de un departamento de equipaje de la estación de tren, un dormitorio sin hacer, una sala de orgía/baño palaciega sin paredes, esquinas o zonas indeterminadas hechas de cortinas y velos (el increíble Don Giovanni de 1970, sin presupuesto, se rodó en su propio apartamento oscuro)
Sabemos que, a medida que el arte teatral de Bene evolucionó, se afianzó y se desarrolló: desde las primeras acrobacias y acrobacias keatonescas, hasta la estasis de su gran cuerpo sentado en una silla en el escenario, y la lectura amplificada de texto. Más que nunca, en ese momento, el retumbar de un texto descorchado de su fuente subterránea en el lenguaje, y de esas innumerables fuentes de cultura. Como he mencionado, el cine no sirvió para liberar la escenografía de Bene: aceleró este proceso de aislamiento radical. De concentración, como La Concentración de Garrel (1968). Las obras de Bene para televisión no son realmente para televisión o incluso con televisión, están literalmente en televisión, hacinadas en el set y su pequeño y constrictivo marco doméstico, nunca agradable o fácilmente (la cabeza de CB nunca podría estar contenida allí), sino concentradas en ese punto cada vez más inmóvil. Un punto que se ha reducido aún más en la era de la computadora.
Ese es un problema para la apreciación de Andrei Tarkovsky o Kenji Mizoguchi, pero no realmente para Bene. Aunque ver a Nuestra Señora de los Turcos y Salomé en una pantalla grande y ruidosa es una experiencia indispensable de espectáculo, poniéndolo a la par (o más allá) con Jarman, Anger y otros baroques de sótano de primera categoría, el montaje y la puesta en escena de Bene llevan la contracción a la página web de YouTube. Tómalo y que te guste. Porque, en este lenguaje tecnológico más nuevo que nunca conoció, o imaginó que alguna vez hablaría, algo se traduce de nuevo: comienza el estruendo, las paredes del cuadro tiemblan, y la transmisión CB comienza de nuevo
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Saliendo de una de las proyecciones de Bene en Tesalónica, una mujer local en el público, una completa desconocida para mí que claramente había estado tan profundamente afectada como yo, me agarró del brazo y testificó: «He estado asistiendo a este festival durante 35 años, pero estas películas son para mí el Apocalipsis!»Y quiso decir eso como el más alto elogio, como si pudiera morir con gusto ahora que los había visto. ¿Cuántos cineastas pueden inspirar tal epifanía del Final Feliz?
