Mi monografía sobre Catherine Murphy se publicó en 2016, con un prólogo de Svetlana Alpers. Su exposición actual, Catherine Murphy: Obra reciente en Peter Freeman (11 de enero – 24 de febrero de 2018), que consta de nueve pinturas y cinco dibujos, es su primera exposición desde que se publicó el libro. Cuatro de las pinturas y dos de los dibujos fueron reproducidos en la monografía, y escribí sobre una de las pinturas, «Clasped» (2013), en detalle.

En otras palabras, más de la mitad de la exposición consiste en obras nuevas que no se han expuesto antes. Esto no es sorprendente. Murphy nunca ha sido una pintora rápida, pero durante mucho tiempo ha sido una artista original que muestra a los espectadores cosas que saben: un pastel de cerezas, un montón de platos rotos o una cadena de carrozas extendidas a través de un estanque, de maneras que son llamativas, sencillas y extremadamente inquietantes. En las pinturas y dibujos de Murphy, las cosas comunes de la vida cotidiana se vuelven analógicas: la mente se suelta sobre una visión circunscrita.

Pintora observacional que llamó la atención por primera vez a principios de la década de 1970, Murphy nunca se alejó de sus raíces realistas, pero a finales de la década de 1980, al igual que Chuck Close, Alex Katz y Neil Welliver, amplió escala de sus lienzos. De repente, su trabajo ya no se trataba de la semejanza, aunque de alguna manera nunca lo fue. El cambio de escala elevó el trabajo de Murphy de la observación directa al dominio de la especulación y la mirada hacia adentro. Se convirtió en un sueño lúcido, en el continuum entre la imaginación ilimitada y la limitación física, y en la frontera a lo largo de la cual la conciencia de uno del mundo visible se perturba por lo que se aprehende, sin importar cuán ordinario parezca. El trabajo de Murphy sugiere que nada se ve neutralmente, que la idea de que algo es neutral y sin contenido es una ideología, en el mejor de los casos.

Esto es lo que escribí sobre «Clasped»:

En la pintura Clasped (2013), Murphy representa una vista de cerca de una mujer que usa un abrigo de invierno de tela negra común y guantes de cuero negro arrugado, mientras sujeta un bolsillo de cuero negro semicircular y anodino.

Más tarde, escribí:

La mujer, cuya cara nunca vemos y que, en efecto, es invisible para nosotros, lleva piezas de piel muerta que se ajustan perfectamente a sus manos, tal vez como una segunda piel. Veo los guantes negros, el abrigo y el bolso como evidencia de las sombras que nos acompañan a cada uno de nosotros mientras nos movemos a través de un mundo de luz que pronto se cerrará detrás de nosotros.

Para citar la última línea del poema de Wallace Steven, «The Snow Man,» Murphy «beholds/Nothing that is not there and the nothing that is.»

Los espectadores que no están familiarizados con el trabajo de Murphy son propensos a maravillarse con la forma en que pinta un botón, lo que lo hace sentir resistente. Murphy no pinta imágenes; pinta cosas. Las chinchetas rojas, amarillas, verdes y grises en el reciente «Painting Drawing Painting» (2017) parecen como si pudieran sacarse. No es que sea una maestra de la verosimilitud; es que es capaz de transformar la sensación de la cosa, sea lo que sea, en pintura.

Como la escala de las pinturas hace evidente, el punto no es engañar a la vista, sino invitarlo a reflexionar sobre una situación dada, ya se trate de cinco pilas de libros con páginas amarillentas, que se elevan desde la parte inferior de la pintura hasta llegar a la parte superior, como en la pintura cuadrada, «Apilados» (2017), o un anillo inflable rosa que flota en un estanque, varado en la esquina inferior derecha del lienzo, en «Becalmed» (2017), con malezas que crecen a través del agujero del anillo.

No importa lo benigno que el sujeto pueda golpearte inicialmente — y en realidad, ¿qué podría ser inquietante sobre una vista de cerca, por encima de la cabeza, de un pastel de cerezas, cuya corteza se ha eliminado parcialmente, revelando bolas de cerezas rojas pegajosas agrupadas, como células sanguíneas? Es probable que las pinturas de Murphy toquen un nervio.

Una forma de que Murphy supere nuestros ojos hastiados es a través de su fusión del tema con su conciencia formal de la tensión entre la bidimensionalidad y el ilusionismo. Otros dispositivos que lleva a cabo incluyen el recorte, el punto de vista, el color y la luz, en otras palabras, todo el paquete: posee la aguda sensibilidad de un gran cineasta que trabaja en tándem con la cámara: el vaso de leche iluminado que Cary Grant lleva por la sombría gran escalera hasta Joan Fontaine en Suspicion de Alfred Hitchcock (1941). Y no se necesita partitura musical para acentuar el considerable drama de los bodegones de Murphy.

Todo tiene que suceder dentro de la pintura para que funcione — Murphy no confía en los títulos, ni en ninguno de los otros trucos que los artistas usan para colar contenido en una imagen. No tiene fórmulas y no hace variaciones. Las nueve pinturas y cinco dibujos son exactamente eso, obras distintas que presentaron a Murphy su propio conjunto único de desafíos. Cómo pintar un estudio de grafito de un ciervo mirando al bosque, como lo hace en «Pintar, Dibujar, Pintar», que es una de las obras maestras de un espectáculo lleno de las peculiaridades desconcertantes y directas que solo ella es capaz de lograr.

En «Apilados», los montones de libros sugieren una perspectiva de un solo punto tan sutilmente que es probable que la reconozca solo después de mirar durante mucho tiempo. Los libros más gruesos están en la parte inferior y los libros más delgados tienden a estar cerca de la parte superior. En el momento en que llegas a ver esto, te das cuenta de que la atención lujosa que Murphy ha prestado a los bordes amarillentos de las páginas se ha convertido en solo uno de los detalles fascinantes e inductores de ansiedad de la pintura. También es probable que note que parece haber dos copias de un libro, como sugiere la astilla de una cubierta estampada que resuena en otras partes de la pintura. Una vez que llegas a ese punto, está claro que no hay fin para mirar, no hay una conclusión obvia a la que llegar.

Con su superficie llena de libros de arriba a abajo y de borde a borde, es posible sugerir que «Stacked» trata sobre la relación entre abstracción y realismo. Este es el destino que ha corrido Jasper Johns a lo largo de su carrera, y solo muestra lo asustados que estamos de ver una pintura que no se anuncia de alguna manera fácil. Declarar que el tema de una pintura es la relación entre abstracción y realismo es una forma comúnmente aceptada de permanecer en una zona de seguridad donde lo único que se puede discutir son los problemas formales resueltos en la obra. En esa burbuja, el carro alado del tiempo y mucho más no existen.

No hay taquigrafía en el trabajo de Murphy: todo está pintado con una impresionante cantidad de detalles necesarios. Sus temas no son ni dramáticos ni banales. Ella es responsable de cada centímetro de la pintura con un fervor apasionado, aunque discreto. Como yo lo veo, «Apilado» podría ser sobre el hecho de que nunca leerás todo lo que quieras, que tu experiencia siempre será parcial y limitada. ¿O estos libros están a punto de ser desechados? ¿El conocimiento en ellos también ha envejecido, como sus páginas amarillas? Pero eso no es todo, hay algo claustrofóbico en la pintura, algo misterioso y animado en la vista, que parece ser cierto en la vida misma.

Esta es la razón por la que Murphy es uno de nuestros mejores artistas. Una cosa es ser fiel a las superficies de nuestro mundo cotidiano, y otra es ser fiel a la danza de la melancolía, la alegría y la soledad que es nuestra vida. Muchos artistas saben que Murphy es uno de los grandes, y la calidad que Svetlana Alpers ha descrito como su «postura de un extraño, un espía mirando desde el otro lado» ha inspirado a pintores maravillosos, como Ellen Altfest, Josephine Halvorson y Joshua Marsh.

En 1980, escribiendo sobre Edwin Dickinson, John Ashbery «maravillarse una vez más si realmente sabemos quiénes son nuestros mejores artistas?»Como John demostró con el ejemplo de su propio trabajo y vida, no tienes que doblegarte a las demandas de la corriente principal para ser mediocre y obvio, y hacer que tu trabajo sea tonto, entretenido o afablemente perverso para probar tu relevancia.

Catherine Murphy: El trabajo reciente continúa en la Galería Peter Freeman (140 Grand Street, Soho, Manhattan) hasta el 24 de febrero