heldige mennesker har opdaget biografen til den italienske maestro, forfatter-skuespiller-instruktør Carmelo Bene (1937-2002), siden 1968 – da han vendte sine vidunderlige kreative energier i en periode på syv år fra teater til film, begyndende med Nostra signora dei turchi (Vor Frue af tyrkerne). Man kan spore sporet af åbenbarende screeninger: Paris i ’68, Cannes i’ 73 ( for Salom Karrus, gjort det foregående år) … igennem til Bobigny ‘s Magic Cinarristma begivenhed i ’08 og (i mit tilfælde) Thessaloniki International Film Festival i November’ 09. Og man kan også følge den lidenskabelige, engagerede skrivning om Bene, af ingen Kristil Simsolo i sin rørende bog Portraits-souvenirs de cinristma (2007) eller af Benes nære ven Gilles Deleuse – for ikke at nævne Benes egne vidunderlige skrifter og offentlige udtryk i alle medier. Han er en legende i dele af Europa (hundrede tusind mennesker dukkede op til hans meget politisk ladede læsning af Dante i Bologna i 1981), men forbliver næsten fuldstændig ukendt i den engelsktalende verden.
der er nogle DVD-udgaver af Bene i Italien, og filmen udskriver (selvom ublu dyrt at ansætte) eksisterer. Og der er YouTube, som kan give dig et indblik i de tilsyneladende hundredvis af timers tv-og lydoptagelser af Bene (i teater, sang, poesilæsninger, chatsamtaler og endda på MTV) samlet fra starten af sin karriere i slutningen af 50 ‘erne. Men intet kan erstatte den brutale majestæt af den direkte oplevelse af Bene ‘ s biograf på en enorm 35 mm skærm, pumpet gennem meget højttalere. Bene, eller biograf-effekt.
det er ingen overdrivelse for mig at sige, at en stor grund for mig til at gøre turen fra Melbourne til Thessaloniki i slutningen af 2009 var muligheden for at se, omsider, Vor Frue af tyrkerne og Salom Karrus – del af et program kaldet “Lovers are Lunatics” kurateret af Vassily Bourikas, en frygtløs opdagelsesrejsende af det ukendte. Disse to film ville belaste enhver kritikers beføjelser til verbal beskrivelse: standardudgave ord som Opera, lejr, delirious eller overdreven kommer ikke engang tæt på at fange den fulde, flerkanalsintensitet af sådanne ekstraordinære værker.
hvorfor er Bene denne komet, der konstant vises og forsvinder i filmhistorien? (En Fondation L ‘ immemoriale di Carmelo Bene i Italien eksisterer for at bevare og formidle hans Arv, men det ser ud til at være stadig fast i interne og juridiske tvister.) Det faktum, at de fleste filmhistorikere ikke rutinemæssigt citerer ham på niveau med Sergei Parajanov, Schroeter, George Kuchar, Ra L. Ruis, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini eller Derek Jarman – selv af Orson Velles eller Michael Poul & Emeric Pressburger – er et mysterium og en forbrydelse.
sammenligningen er passende. Ligesom ham var Bene skuespiller-instruktør og berømthedsauteur, en større figur end livet, der projicerede sig ind i de største og mest hellige monstre skabt af litterær og teatralsk mytologi. Han var vokalspecialist og multiplicerede avatarer og registre over hans rige, udtryksfulde stemme i blændende, post-sync lydspor. Og begge mestre var banebrydende for det, vi kalder (greb endnu en gang for praktiske etiketter) en barok biograf med æstetisk overbelastning: de jonglerede med flere kanaler med høj intensitet med hurtig montage, overlejrede lydspor og en performance-stil centreret om en ofte grotesk fysikalitet. Men hvor de deltager i, er Benes faste overholdelse, for hele sit liv, til traditionen med chok, ekstremitet og skandale indviet af Antonin Artaud.
Bene kan være den eneste figur i det 20.århundredes kunst, der samtidig kunne projicere et vellignende ego stort og karismatisk nok til at sprænge skærmen, alt imens paradoksalt nok legemliggøre poststrukturalistiske idealer om forfatterens død gennem konstant opdeling og multiplikation af hans celluloid-selv-et fortryllet fartøj for det, Roland Barthes i 1968 kaldte “utallige kulturcentre”.
med rum og tid, syn og lyd så fuldstændig fragmenteret, med alt, der flyver forbi i så hurtig hastighed, er det eneste element, som seeren af Bene ‘ s film kan klamre sig fast som et anker, i sidste ende Bene selv: i ekstrem nærbillede, i en tilsyneladende trance, der gentager i en hvisken eller et skrig, at han er varm eller kold, tør eller våd … eller riffing på sit eget navn, at han er fin (bene) eller superfin (benissimo). Og det er den formel, som enhver ny opdager af dette bemærkelsesværdige værk når ud til: Bene, benissimo …
# #
for at spille Shakespeare skal du være Shakespeare: jeg er Shakespeare.
– CB
efter den lange introduktion, flere minutter af Vor Frue af tyrkerne – bygningsfacader, voice-over, sporingsbilleder – er der et pludseligt billede, der river skærmen op: det er Carmelo Bene, der lurer i en gennemskåret, stærkt kontrasteret ramme, og han springer ind bare for at fortælle os: “ja, det er mig”. Så er det væk: filmen er lige væk andetsteds, en ny forskydning er blevet annonceret. Annonceret af Daffy Duck, af Orson Velles, af Sacha Guitry og af Jerry uvis alle i den samme forbløffende, smuk, grotesk krop: CB. Erklærer: du ved, hvem jeg er, og hvis du ikke gør det, skal du skubbe af. Fald Ind, og bliv ved med at falde. Kend dig selv hensynsløst, men kom ud af dig selv, multiplicer dig selv, opløs dig selv. Publikum kan kun elske eller hader resultatet; der er intet imellem. Levede nogen virkelig de anti-humanistiske filosofier efter 1968 (selvom han foragtede direkte politisk engagement) i deres kunst mere dybt end Bene? Og han vaklede aldrig fra den overbevisning, hans mørke stjerne.
Jeg har den fornemmelse, at Bene oversat fra sprog, som han ikke kunne tale eller læse. Ikke engang eksternt. Da han ytrede, arbejdede, kastede eller hviskede en tekst (poesi, prosa, teater), befriede han noget fra den, der boede på et niveau, der virkelig var under eller dybt inde i dens blotte “tunge”. En chora, måske. Et plan af intensiteter, af rytmer, af tidligere uhørte lyde og konfigurationer. En rumlen, en kraft.
Hvad var han oversætte, intuiting, hørelse? Han overførte denne energi fra en fremmed udsendelse.
det var det samme mellem Bene og billederne af biograf eller TV. Vi har følelsen af at være inde i billeder, verdener, situationer og scenarier, som vi aldrig kan forstå. De blinker-og blinker tilbage og blinker fremad, uendeligt – men er altid Flygtige. De danner mønstre og netværk med lynhastighed. Vi er altid midt i tingene, midt i alt. Det er en slags paratakse, men ikke på den slibende måde af prosaen til Theodor Adornos æstetiske teori: Bene gentager og gentager, men på en eller anden måde bevæger alt sig, alt er altid uendeligt anderledes (affiniteten igen) …
alt er en strøm i Bene. Ikke en glat, flydende strøm: fuld af pauser, jerks, spasmer, for evigt afbrudt. Altid to, seks, ti ting foregår på en gang eller skiftevis. Men det er stadig en strøm, et intensitetsplan. Det kan gøre dig sur, som en summende ind – eller en brummer gennem – dit hoved. Det tager dig langt ud over grunden, mens du bedøver dig med præcisionen i sit håndværk. Simsolo vidner om, hvordan CB var ved filmlydblandingsbordet: absolut omhyggelig.
tænk over dette: at alt er postsynkroniseret i disse film. Alt! Alle disse tekster, disse gabbled og forvanskede ord, disse effusioner og stamminger, disse chortles og råb. Hvad umuligt arbejde, bare den slags arbejde på lyd, der gjorde-men Bene skubbet længere end nogen af dem. Disse enorme, samplede musikalske play-lister eller blandebånd af hans lydspor inkluderet.
CB fejrede “kirurgisk upræcision af montage”. Det er upræcist (mens det er perfekt), fordi hver sammenføjning eller tilfældighed, enhver relation eller korrespondance, hvert raccord mellem billede og lyd, mellem gestus og scene, er off-beat, off-center. Snatching os væk fra, hvad scenens intriger skal være: dansen af de syv slør i Salom Kurt, for eksempel. Der er meget ofte en seriel aktivitet, der driver denne storslåede montage: disse syv slør, Don Juan ‘ s flere kvinder, tøj til at pakke eller pakke ud af en kuffert … men ingen færdiggørelse af serien i syne. I en Bene-film venter du i halvdelen af filmen på, at de klassiske, forventede, kendte scener forekommer (Hamlets kranium – ensomhed, uanset hvad) – så bruger du den næste halvdel på at undre dig over, hvor den gik, når du må have blinket, hvad du gik glip af. kirurgisk upræcis montage: det betyder først og fremmest, at intet skud starter eller slutter præcis, hvor du tror det måske eller burde. At handlingen registreret, gengivet, er svært at rekonstituere, øjeblik til øjeblik, i stort set hvert øjeblik: hvad vi ser, hvad sker der, hvor går det hen? Naturligt, der er set-stykker, hvor CB krypterer sit eget arbejdsregler: pludselig, i Vor Frue af tyrkerne, han er derude, et shambling vrag ud i de offentlige gader, bred dagslys, uforskammet indsprøjtning sig i røven-det er næsten en cinorristma – V. Men generelt er de stærke fortællingsmomenter eller punchlines – som Kristus, i Salom Kurtis onde jødiske vittighed, hvor han ikke er i stand til at hamre sin egen venstre hånd ind i korset, da hans højre allerede er fastgjort til brættet – glider ind og forstørrer næsten umærkeligt. biografens store historie kender ingen mangel på fantastiske, endda hallucinatoriske montagepassager – i Leos Caraks, Samuel Fuller, Ulrike Ottinger – men de forbliver hovedsageligt det, passager, broer (eller enkeltstående vignetter, som i musikvideo). Bene vidste, hvordan man kunne holde dette i gang for en fuld længde-som i et andet register gjorde Marcel Hanoun – hver af hans film var en lang montagesekvens. (Passende siges det, at han lærte nøjagtigt, hvor længe alle hans skuespil skulle være – 80 til 90 minutter – fra sin oplevelse af at lave biograf: to timer var for lang til at opretholde en sådan energi, for udmattende for både kunstner og tilskuer.)
Bene har aldrig ønsket at blive hyldet, tildelt, genvundet, neutraliseret. Det var han aldrig. Selvfølgelig vidste han, at han var et geni, og ønskede at blive set, hørt, betragtet og anerkendt for det! Han har sine fans, hans fundament, hans kult, hans eksegeter, hans professorer, hans selvbiografi, hans arkiv med optagelser og tekster – selvfølgelig fortjener han dem alle, og det vidste han også. Men han var et geni som John Cassavetes var, ligesom Jean-Marie Straub stadig er: umuligt at tæmme eller skrive inden for rammerne af enhver kulturel institution. En helt modsat figur, som jo Kristio C Kristisar Monteiro (hvis arbejde CB kunne lide), som Pasolini fra Sal Kristian (ditto), som hans dybt afdøde drikkekammerat Varner Schroeter, eller Chantal Akerman fra Je, tu, il, elle (1974), Pedro Costa of Colossal Youth (2006), Godard of Film Socialism (2010) eller Philippe Garrel of L ‘ Enfant secret (1982).
hele tiden forblev Bene standhaftigt tro mod sin hårde, ufremkommelige trosbekendelse. Han sagde og praktiserede det tusind, forskellige måder: Opret, frigør noget energi, skab de mest bisarre og undertiden spektakulære begivenheder og dispositiver, men Kommuniker intet. Har aldrig noget at sige. Afvis placeringen af klar, deklarativ, meddelelsesfyldt tale. Betegne intet, men hold signifiers i omløb (også jacks Rivettes motto fra midten af 1970 ‘ erne). Har næppe et tema, eller et emne, ud over hvad de kanoniske tekster giver os som et mest påskud til hektisk, mikroskopisk uddybning: ubeslutsom Hamlet, bloody Macbeth, obsessive Don Juan, den korsfæstede Kristus …
der var en Lacanian kant til dette, især i alt at gøre med parret, intersubjektivitet, fællesskab og samfund: hvis der ikke er nogen kommunikation, er der ingen fusion, og næppe endda muligheden for dialog – monologer strøm, overlappende og sammenstød i alle retninger i CB, men områder med nøddeagtig handling forbliver resolut adskilt og adskilt, som i Varhols urværk Orange tilpasning i Vinyl (1965), eller hævn-finale af Fassbinders pas på en hellig hore (1971). Men hvor de fuck-you-eksperimenter indsatte en statisk bred-shot/long-take æstetik taget til smertefulde ekstremer, forstøvede Bene, pulveriserede og gav sig selv den vanskelige opgave at orkestrere alle disse fragmenter i ekstraordinært komplekse montage-streams. På dette niveau af uddybning og præstation er det unikt.
Vi scurry efter disse figurer, tegn, temaer og betydninger i Bene. Mere som fikseringspunkter, prøver fast i en gentagen rille, end tegn. De er unraveling foran os, fanget i mærkelige og uendelige stater: babbling, gestikulering, slukning, mumling. Ingen kunne køre ord i lyde og lyde i ord som CB. Selv hans levering af populær sang skød ham gennem alle tænkelige register: det eksploderede gennem hans næse, hans mund, hans hals, skyhøje ud og bryde op i alle retninger. Han var en profet i den digitale tidsalder i sin tro på mikrofonens kraft, på forstærkninger og lydbehandlinger – lydsystemet var hans vokalprotese. Film måske fik ham til dette hurtigere, end han ellers ville have i teater, uanset hvor radikale hans eksperimenter der. Stemmer og kroppe bliver mere teknologiserede, mere grundlæggende filmiske for ham efter det, uanset mediet.
lige nu – han kunne ikke have gættet eller intuiteret det til en ændring – Benes audiovisuelle vidunderbarn findes hovedsageligt, ustoppeligt, på YouTube. Der skal være hundreder af timers CB, i hvert medium, der: lyd, vision, TV-snak og variation viser. Hans forskellige teatralske og filmiske værker omarbejdes og får et nyt liv der; og der er afgørende, visionære “recitation” – stykker, der udelukkende er lavet til TV-mediet. Kirurgisk upræcision af montage passer utroligt godt til denne nye kanal af skræmmende og kaotisk ikke-kommunikation. Klumpede fragmenter-ingen kan starte og afslutte et Bene-ekstrakt rent eller med succes-flyve forbi i korte intensitetsudbrud, som åbningen af hans TV Amleto (1974): hvilken vild kæde af tics, grimaser, enunciations, helt imod den dominerende linje i scenens vers – men det er virkelig mellemspecifik TV-montage (strengt off-kilter vision-skifte mellem forskellige samtidige kamerapositioner), ikke længere biograf, vertovs biograf (Bene ‘ s filmiske Gud) i nogen streng forstand. Men hvorfor beholde noget i sin strenge forstand? Og hvorfor holde det simpelt, når du kan gøre det kompliceret (Ruis spurgte det)? Pladserne for alle disse ulige handlinger i CB er foruroligende, aldrig afgjort: antydningen af en bagageafdeling på togstationen, et ikke-lavet soveværelse, et paladsagtigt Orgie/svømmeværelse uden vægge, ubestemte rumhjørner eller områder lavet af gardiner og slør (den fantastiske no-budget Don Giovanni fra 1970 blev skudt i sin egen, mørklagte lejlighed) …
Vi ved, at som Benes teaterkunst udviklede sig, gravede den ind og uddelte: fra de tidlige Keatoniske stunts og akrobatik, helt ned til stasen af hans store krop, der sad i en stol på scenen, og den forstærkede læsning af en tekst. Mere end nogensinde, i det øjeblik, rumlen af en tekst, der ikke er korket fra dens underjordiske kilde på sprog, og fra disse utallige kulturkilder. Som jeg har nævnt, tjente biografen ikke til at befri Benes scenografi: det fremskyndede denne proces med radikal indlukning. Af koncentration, som Garrels La-koncentration (1968). Bene ‘s værker til tv er virkelig ikke til tv eller endda med tv, de er bogstaveligt talt i tv, proppet lige ind i sættet og dets lille, konstrictive, indenlandske ramme, aldrig pænt eller let (CB’ s hoved kunne aldrig være indeholdt der), men koncentreret i det stadig mere immobile punkt. Et punkt, der er krympet endnu længere i computerens alder.
det er et problem for påskønnelsen af Andrei Tarkovsky eller Kenji Misoguchi, men ikke rigtig for Bene. Selvom det at se Vor Frue af tyrkerne og Salom Karrus på en stor, høj skærm er en uundværlig oplevelse af skuespil – at sætte ham på niveau (eller derover) med Jarman, Anger og andre top-flight Bargain Basement Baroker – Bene ‘ s montage og mise en SC karris tager krympningen til YouTube-hjemmesiden. Tag det og kan lide det. Fordi, på dette nyere teknologiske sprog vidste han aldrig, eller forestillede sig, at han nogensinde ville tale, noget oversættes på ny: rumlen starter, rammens vægge ryster, og CB-transmissionen begynder igen …
# #
spændende fra en af Bene-screeningerne i Thessaloniki, en lokal kvinde i publikum, en fuldstændig fremmed for mig, der klart havde været så dybt påvirket som jeg, greb min arm og vidnede: “jeg har deltaget i denne festival i 35 år, men disse film er for mig apokalypsen!”Og hun mente det som den højeste ros – som om hun med glæde kunne dø nu, da hun havde set dem. Hvor mange filmskabere kan inspirere en sådan åbenbaring af den lykkelige ende?
